Entrée, piégeage, sortie : le processus de Bruce Nauman

Jul 27, 2023

Le véritable artiste aide le monde en révélant des vérités mystiques.

BRUCE NAUMAN N'EST PAS INTÉRESSÉ à « ajouter à une collection de choses qui sont de l'art », comme il le dit, mais à « étudier les possibilités de ce que l'art peut être. La route qu'il emprunte n'est peut-être pas la "bonne", mais pour lui la "mauvaise" route peut être tout autant une découverte.

L'éducation de Nauman en est un bon exemple. Né à Fort Wayne, Indiana, en 1941, il a grandi dans le Wisconsin et est allé à l'université là-bas, étudiant d'abord les mathématiques et la physique. C'était, réalisa-t-il, la "mauvaise" chose. Pendant une courte période, il s'est produit comme bassiste de jazz - il avait étudié la guitare classique et un peu de piano depuis l'enfance - et les cours suivants qu'il a suivis étaient en théorie musicale et en composition. (Ses principaux intérêts résidaient dans le travail de compositeurs tels qu'Arnold Schönberg, Anton von Webern et Alban Berg, et dans les derniers quatuors de Ludwig van Beethoven.) Mais encore une fois, il décida que ce n'était pas tout à fait pour lui. Enfin, Nauman s'est inscrit à des cours d'art. "L'art m'a permis à la fois à mon esprit et à mes mains de travailler", dit-il; "J'ai toujours aimé faire des choses, et je n'ai eu aucun scrupule à le faire." Il avait trouvé son terrain mais pas sa voie. À l'Université du Wisconsin, il a appris à tendre parfaitement une toile, mais il considérait le contenu de ses cours comme obsolète. Cependant, nombre de ses professeurs avaient participé au Federal Art Project de la Work Projects Administration dans les années 30, et bien que leurs idées formelles sur l'art aient pu sembler conventionnelles et même restrictives à Nauman, elles ont renforcé son intérêt à poursuivre la question de ce qu'un artiste peut faire dans et pour la société collective. Qu'est-ce qu'un "vrai" artiste, et quel est son rôle social, ces questions l'ont occupé depuis.

De l'automne 1964 au printemps 1966, Nauman a travaillé sur sa maîtrise à l'Université de Californie à Davis. Dès 1964, il avait tenté d'abandonner la peinture - "Ma conception d'être artiste était de faire des tableaux, des paysages, mais intuitivement je savais que cela ne suffisait pas" - mais comme il ne savait pas encore donner suite à ce désir d'autre chose, il revient aux paysages abstraits, inspirés par les peintres de la Bay Area. Sa prochaine étape consistait à boulonner des pièces en acier, soudées en formes organiques, sur ses toiles; alors que ces formes dépassaient des surfaces des œuvres, elles s'y intégraient en y étant repeintes. Les objets en acier de Nauman se sont révélés lourds et encombrants, il est donc passé à la fibre de verre. Il avait déjà utilisé le médium lorsqu'il était étudiant dans le Wisconsin, le mélangeant avec de la limaille de métal pour imiter le bronze coulé. Maintenant, il a décidé de ne pas déguiser la fibre de verre mais de la laisser évidente, une décision à la fois plus simple et aussi un rejet du médium traditionnel de la sculpture. Une percée est survenue lorsque les peintures ne semblaient plus nécessaires, et il s'est concentré sur les pièces abstraites et allongées en fibre de verre elles-mêmes.

En parlant de peinture, Nauman se souvient : « J'adorais déplacer la peinture et manipuler les matériaux. C'était très sérieux, mais cela m'empêchait toujours de faire confiance à une quelconque solution luxuriante, ce qu'était la peinture, et j'ai donc décidé – c'était une décision consciente à un moment donné – que je n'allais pas être peintre. C'était difficile, mais j'étais assez jeune pour que ce ne soit pas si difficile. Il n'a cependant jamais cessé de s'intéresser à la peinture. En fait, peu de temps après avoir lui-même quitté la pratique, il a vu le travail d'Ed Ruscha pour la première fois et a été enthousiasmé par les possibilités qu'il offrait. Il y avait là des œuvres américaines non historiques de l'art, nettement contemporaines, libérées de l'obéissance aux règles qui rendaient la peinture si inutile. Des pièces telles que Large Trademark with Eight Spotlights, 1962, Damage, 1964, et Burning Gas Station, 1965–66, selon Nauman, concernaient autant la pensée et la perception que la peinture. De la même manière, Willem de Kooning a toujours été important pour Nauman parce que "c'est un beau dessinateur, et un artiste puissant - et aussi quelqu'un qui se débattait. Les artistes de cette génération, et même après cela, ont dû lutter avec Picasso. Leur problème était essentiellement de savoir comment aller au-delà de Picasso. De Kooning a finalement trouvé un moyen, et je lui fais donc confiance dans son choix de la manière de procéder. J'ai vu des possibilités incroyables dans le travail sur la façon de procéder en tant qu'artiste, mais ensuite il est devenu clair qu'il allait juste être un peintre. Et je m'intéressais à ce que l'art peut être, pas seulement à ce que la peinture peut être. Je ne pense pas qu'il ait pris cela du tout.

À peu près au moment où Nauman expérimentait les premières pièces en fibre de verre, au début de 1965, il est allé voir "A New York Collector Selects...", une exposition qui s'est tenue au San Francisco Museum of Art en janvier et février de la même année, et organisée par Mme Burton Tremaine. Il se souvient en particulier de deux pièces de Richard Tuttle, "des choses en forme de brindilles collées au mur, d'environ 8 pieds de long", leur présence ludique se distinguant de façon frappante de l'art contemporain de, disons, Donald Judd. Nauman savait déjà que ses propres méthodes de travail se heurtaient au désir de Judd de contrôler totalement ses matériaux. La quête de Tuttle d'un équilibre entre exercer un contrôle sur les matériaux et les laisser suivre leur propre cours doit lui avoir semblé familière. Alors qu'il continuait à travailler avec la fibre de verre, il s'intéressait de plus en plus au processus même de la création artistique. Pour une pièce sans titre de 1965, il a fait une forme longue, mince et abstraite en argile, puis en a créé un moule en plâtre à partir duquel il a coulé de la fibre de verre. En ajoutant des pigments à la résine avant de la couler, il teintait la matière de différentes couleurs. L'œuvre finie est divisée en deux - deux formes moulées à partir du même moule, l'une jaune pâle et l'autre vert pâle, appuyées côte à côte contre le mur de sorte que chacune présente un visage différent au spectateur, créant une forme à la fois convexe et concave. Le processus de production de l'œuvre est un élément durable de l'œuvre ; il est rendu visible dans les éclats de plâtre qui se sont collés à la fibre de verre lors de la coulée et qui y ont été laissés comme partie intégrante de la surface. Une pièce sans titre connexe réalisée la même année, en forme d'épingle à cheveux longue, fine et ouverte, se dresse également contre le mur; un côté se courbe du mur au sol, l'autre, dans un mouvement semblable à une image miroir, vers le haut et vers l'extérieur dans l'espace. Tout bascule dans cette pièce : ce que la moitié vers le mur exprime comme intérieur ou arrière, la moitié extérieure exprime comme extérieur ou devant, et ainsi de suite. En partie, ce dérangement de l'arrière et de l'avant, de l'intérieur et de l'extérieur, reflète une méditation sur le processus. Dans un moulage traditionnel, ce qui se trouve à l'intérieur du moule est considéré comme de l'art, tandis que le contenant est simplement fonctionnel et souvent détruit. Paradoxalement, dans la sculpture classique, l'accent est mis sur la coque, l'extérieur de l'œuvre, tandis que l'intérieur est ignoré. Nauman a déclaré que son intérêt pour ces questions était renforcé par les pièces en carton de Claes Oldenburg de 1966, qu'il avait vues reproduites dans des magazines : Oldenburg "a fait toute une salle de bain en carton. Ce dont je me souviens, c'est que dans tous ces objets, baignoire et lavabo et ainsi de suite, l'intérieur et l'extérieur étaient le même morceau de carton, et on leur accordait la même importance. " La présentation de l'intérieur comme de l'extérieur est visible tout au long de l'œuvre de Nauman, non seulement dans les pièces en caoutchouc de 1966, mais aussi dans les questions de domaine public et privé soulevées par les installations de couloirs et de chambres scellées des années 70, et d'enfermement dans les pièces de chaise "Amérique du Sud" des années 80.

Dans ses œuvres du milieu des années 60, Nauman s'intéresse moins à l'idée de sculpture qu'à la matière elle-même, au processus d'assemblage de différents matériaux, d'un point de vue esthétique certes, mais plus axé sur leur identité que sur leur statut d'objet. Une façon de se distancer de la sculpture conventionnelle, a-t-il trouvé, était d'éviter de donner aux œuvres un aspect fini : « Je pense qu'au début [mes] choses étaient faites de matériaux fragiles, ou de matériaux qui n'étaient pas nécessairement des matériaux d'art, parce que si je faisais en sorte que la pièce n'allait clairement pas tenir le coup, beaucoup de préciosité serait supprimée. Finalement, elle s'effondrera, mais l'idée est laissée et pourrait être refaite. La rudesse du travail de Nauman de cette période fait également partie de son souci du processus. L'art montre sa fabrication. En 1965, il a clairement exprimé cette préoccupation dans une pièce sans titre comprenant à la fois le produit en fibre de verre de la coulée et le moule dans lequel la coulée a été effectuée. Un côté d'un moule oblong en contreplaqué et carton, aux extrémités arrondies, est suspendu en diagonale au mur ; les textures de ses matériaux sont visibles sur la forme en fibre de verre rose, semi-transparente et en forme d'épingle à cheveux qu'elle tient, qui est fendue pour montrer le mur blanc derrière elle. Nauman a trouvé un appui pour sa méthode de révision de l'ensemble du processus de fabrication d'un objet, et si nécessaire de sauvegarde d'une étape, dans les Recherches philosophiques de Ludwig Wittgenstein (publiées à titre posthume en 1953), qu'il a lues au début des années 60 : « Wittgenstein suivrait une idée jusqu'à ce qu'il puisse dire soit que cela a fonctionné, soit que la vie ne fonctionne pas de cette façon et que nous devons recommencer. Il ne rejetterait pas l'argument qui a échoué, mais l'inclurait dans son livre.

L'aspect inachevé de l'œuvre de Nauman remplit une fonction supplémentaire à celle de l'art en tant qu'idée, le message urgent de l'art conceptuel si clairement articulé par, disons, Joseph Kosuth et Sol LeWitt. À l'origine au moins en partie une réaction contre les géométries épurées de l'art minimal, l'œuvre sert également de moyen de communiquer l'échelle. C'est pour cette raison que Nauman préfère les premières pièces en contreplaqué de Robert Morris, qui montrent leurs vis et leurs bords, aux dernières en fibre de verre lisse, où à son avis l'échelle devient arbitraire. Lorsqu'une œuvre manque de détails de construction tels que le grain du bois, les débris d'un moule ou des vis, Nauman pense que non seulement la qualité construite de l'œuvre, mais aussi le sens de la connexion entre les parties et le tout disparaissent. Il a toujours le sentiment qu'une grande partie du pouvoir communicatif d'une pièce est déterminée par le sens de l'échelle que sa texture établit, ainsi que par son sens du poids et de la densité. C'est pourquoi, lorsqu'il utilisait des couleurs dans ses pièces en fibre de verre, il les mélangeait à la résine plutôt que de peindre les formes et ainsi de dissimuler leurs surfaces.

Pendant ses études à Davis, Nauman avait facilement accès à du matériel cinématographique à San Francisco, non loin de là, et il a réalisé plusieurs films. Le processus fait autant partie de ces œuvres que de ses sculptures de la même période. Dans Fishing for Asian Carp, 1966, Nauman laisse tourner la caméra tandis que son ami l'artiste William Allan enfile des bottes, les deux hommes marchent jusqu'au ruisseau et Allan attrape un poisson. Cette activité, qui définissait la structure du film, avait un début et une fin prévisible, mais sa durée dépendait d'un événement incontrôlable : personne ne peut contrôler quand il attrape un poisson. La pêche à la carpe asiatique est présentée de façon claire et logique, un peu comme un film didactique, et, en le regardant, il est difficile de dire si c'est sérieux ou s'il s'agit d'une plaisanterie. Ce que Nauman poursuivait à travers les Recherches philosophiques de Wittgenstein convergeait avec l'attitude de « stupidité » d'Allan, de « réduire le monde à un rocher », comme l'a dit Allan. « C'est comme ne pas faire 2 ». La durée de plusieurs autres courts métrages en noir et blanc que Nauman a réalisés en 1965-1966 a été décidée tout aussi librement, mais d'un point de vue différent : ils durent moins de dix minutes chacun, la longueur d'une bobine. Dans Revolving Landscape, l'artiste a manipulé la caméra de telle sorte que le paysage devienne abstrait. Ce film et le suivant, Opening and Closing, dans lequel une porte se ferme et des stores s'ouvrent, semblent être le produit de quelqu'un qui veut explorer et jouer avec une nouvelle possibilité, tout comme Man Ray l'a fait lorsqu'il a lancé une caméra en l'air pendant le tournage.

Au cours de cette même période, Nauman a commencé à faire des pièces de performance. Dans le premier, en 1965, il s'est placé dans une série de positions corporelles différentes - debout, penché, penché, accroupi, couché, etc. - le visage tourné tantôt vers, tantôt éloigné du mur, tantôt vers sa gauche et tantôt vers sa droite. Il a tenu chacune de ces poses pendant une minute. Dans une deuxième performance, il a utilisé un luminaire fluorescent standard avec un tube éclairé, d'environ 8 pieds de long, pour créer différentes formes en combinaison avec son propre corps. Le tube est devenu presque un autre membre; Nauman le tenait dans ses mains, touchait ses pieds avec, s'étendait sur le sol en le tenant droit dans les airs, le posait par terre et se penchait pour le toucher. La plupart des poses formaient des formes géométriques, sauf une, dans laquelle Nauman aidait le tube entre ses jambes alors qu'il était assis sur le sol. En exécutant la performance, il a découvert que certaines poses lui semblaient simplement différentes des positions que son corps pouvait prendre, mais que d'autres produisaient en lui de puissantes réponses émotionnelles. (Lorsqu'il a répété l'œuvre en 1968, il a souligné ces positions émotionnellement résonnantes.) Dans un autre film réalisé à la fin de 1965 ou au début de 1966, Manipulating the T Bar, il a de nouveau traité de l'interaction d'un objet et d'une personne : établissant un ensemble de règles pour manipuler une construction en forme de T faite de deux tiges d'acier de 8 pieds de long enveloppées dans du ruban noir comme un outil quelconque, il a créé un jeu ambigu entre l'activité humaine fonctionnelle et inutile. Les idées de ces performances et de ces œuvres cinématographiques se retrouvent dans les pièces en fibre de verre, qui oscillent entre l'objet et l'idée, et qui s'associent au corps humain grâce à l'attention sensible de Nauman à l'échelle et à la façon dont elles s'appuient contre le mur, leur face ou leur dos se rapportant au spectateur.

En 1966, Nauman a estimé qu'il avait épuisé les possibilités des œuvres en fibre de verre. Comme il le dit, "c'était comme si de Kooning mettait de longs manches sur ses pinceaux pour tromper son propre atelier de peinture, pour voir ce qu'il pouvait faire, comme un moyen de faire ses preuves. Mais une fois que vous le faites exprès, vous savez ce qui va se passer, et vous vous empêcheriez de le faire deux fois. " Ensuite, Nauman a commencé à fabriquer des pièces de sol en caoutchouc, toutes coulées dans le même moule, avec leurs couleurs mélangées au matériau. Certains étaient attachés les uns aux autres et étaient montrés tombés sur le sol, tandis que d'autres étaient accrochés au mur; l'une, fendue en segments, était fixée au mur par l'une de ses tranches. Cette même année, le marchand d'art new-yorkais Richard Bellamy a pris certaines de ces pièces en caoutchouc pour son exposition collective d'été, et peu de temps après, Morris, alors un artiste plus connu que Nauman, a montré des œuvres similaires en feutre. Nauman se souvient qu'il a réagi avec une compétitivité considérable à Morris, bien qu'il ait reconnu la capacité de Morris à manipuler des matériaux. Mais son propre Felt Formed over Sketch for a Metal Floor Piece, 1966, dans lequel une feuille de feutre sur le sol dissimule et expose à la fois une forme en carton qui soulève le tissu mais reste invisible en dessous, comme sous une peau, n'était pas tant une réponse à Morris et à Joseph Beuys, dont l'organisateur allemand de l'exposition Kasper König avait entendu parler des sapins de Noël recouverts de feutre. Il fait également référence à l'énigme d'Isidore Ducasse de Man Ray, 1920, dans laquelle une machine à coudre est enveloppée dans un sac et attachée avec de la ficelle. Man Ray, bien sûr, s'est lui-même inspiré de Ducasse, le poète français mieux connu sous le nom de comte de Lautréamont, qui, dans un passage célèbre, a écrit sur "la rencontre fortuite d'une machine à coudre et d'un parapluie sur une table de dissection". Nauman, en pensant à ces différentes œuvres, en est venu à croire que l'art tire son pouvoir non pas d'un excès d'informations autobiographiques, mais du type d'inexplicabilité qui peut se produire en rassemblant des choses hors de l'alignement, en "donnant des informations mais en en retenant une partie, et en essayant de pénétrer sous la surface en ne l'énonçant pas. "

Les problèmes de visibilité et de dissimulation soulevés par Felt Formed over Sketch . . . courir tout au long de l'œuvre de Nauman. L'une de ses idées, à partir de 1966, était de fabriquer un empilement de feuilles de feutre, de caoutchouc ou de plomb avec un trou rectangulaire en son centre et un court tube fluorescent caché au fond du trou. Nauman n'était pas sûr, cependant, de couvrir le trou ou de le laisser ouvert. Il a posé le concept dans un croquis mais ne l'a jamais exécuté dans une sculpture, bien qu'il ait plus tard complété un certain nombre de pièces basées sur l'empilement ou l'empilage. Dans une autre esquisse réalisée la même année, toujours pour une œuvre non réalisée, il envisageait d'empiler des matériaux qui se distinguaient les uns des autres par des différences de texture, de poids, de tensilité et de densité. Cette sculpture "sandwich" de 2 pieds d'épaisseur alternerait des couches de matériaux - de haut en bas, papier ou carton, plastique fin, plomb, caoutchouc, feutre, plomb, verre, etc. - en feuilles de 7 pieds de long et 2 pieds de large. De plus, le sol sous l'ouvrage serait recouvert d'une couche de graisse. (Nauman a ajouté, pragmatiquement, que le papier ciré pouvait être posé avant que la graisse ne soit versée.) Il a également envisagé de bosseler la pile au centre dans une forme ou une impression spécifique afin que la graisse s'écoule du bas. La proposition met l'accent sur le processus de construction, et aussi, encore une fois, sur le sens du hasard : l'œuvre, si elle avait été réalisée, aurait autant ressemblé à quelque chose trouvé dans la rue qu'à une œuvre d'art.

Nauman a parlé du besoin qu'il a ressenti pour son travail de marquer un point en plus d'être simplement de la sculpture traditionnelle. "J'étais plus intéressé à découvrir ce que je faisais, comment je le faisais." À la fin de 1966, il était au milieu d'une sorte de travail qui invoquait plus d'un vocabulaire, celui des matériaux et celui du corps. Un morceau de pile de cette période est transitoire. Le titre de l'ouvrage est une description exacte de sa substance : Collections of Various Flexible Materials Separated by Layers of Grease with Holes the Size of My Waist and Wrists, 1966. Cet empilement de huit feuilles de 18 par 90 pouces, chacune dans un matériau différent, révèle clairement une caractéristique essentielle de l'œuvre de Nauman : il installe une ambiguïté entre deux types d'observation, l'une où les matériaux suivent leur propre cours, et l'autre où le processus de la pensée rend à l'objet sa forme lyrique. Nauman n'anthropomorphise pas ou « humanise » les choses inanimées, mais ses pièces sont des signes humains, mesurés à l'aune de son propre corps - en l'occurrence, à travers les trous des draps à la taille et au poignet, empreintes laissées par l'artiste, qui en son absence est pourtant fortement présent.

D'où le titre de Collections de divers matériaux souples. . . est tout à fait littéral, dans d'autres œuvres, Nauman crée des écarts entre le titre et les objets, entre ce qui est connu et ce qui est vu. Dans Wax Impression of the Knees of Five Famous Artists, 1966, le titre et la pièce sont délibérément désalignés puisque les empreintes dans l'objet, une longue pièce murale horizontale en fibre de verre (et non en cire), sont celles des propres genoux de Nauman. Dans un dessin réalisé un an plus tard pour une œuvre similaire non réalisée, Nauman a ajouté un souci de texture à l'intérêt de l'œuvre précédente pour le poids et la densité. Il a envisagé d'utiliser les genoux droits de cinq personnes, "certaines nues et d'autres avec un pantalon (tissu) par-dessus", ce qui produirait des traces de texture spécifiques dans le moule en plâtre, comme les marques laissées par le carton dans le moule sur l'une des premières pièces en fibre de verre. Nauman ne fait souvent un dessin pour une pièce qu'après l'avoir exécutée intuitivement. En étudiant et en analysant son propre processus de travail à un moment ultérieur, il peut découvrir des aspects du travail qu'il n'avait pas remarqués auparavant. Parfois, il arrive plus ou moins aux mêmes conclusions mais avec une nouvelle couche. Dans un autre dessin de 1967 qui récapitule Wax Impression of the Knees of Five Famous Artists, Nauman note qu'il veut "attribuer à chaque genou une identité", de préférence de certains artistes (modérément) connus (peut-être un artiste historique, qui n'est pas mort depuis plus de 100 ans ?) (N'utilisez pas Marcel Duchamp.) "Il griffonne les noms de William T. Wiley, Larry Bell, Lucas Samaras et Leland Bell, tous "W de Kooning" (qu'il raye cependant et remplace par le mot "self", signe de son identification à cet artiste). Puis il semble avoir hésité, écrivant sur le dessin que "peut-être que toutes les 'empreintes de genoux' devraient être la même image mais intitulées comme ci-dessus." Le résultat final est le même que l'œuvre réalisée en 1966, sauf que les cinq artistes ont été identifiés.

Nauman avait déménagé à San Francisco à l'été 1966, et son premier studio était une vieille épicerie avec une enseigne de bière au néon abandonnée dans la vitrine « Je travaillais très peu, se souvient-il, je donnais un cours un soir par semaine, et je ne savais pas quoi faire de tout ce temps... Je n'avais pas beaucoup d'argent pour les matériaux. lisait beaucoup, et cela le dérangeait qu'une grande partie de sa vie ne soit pas incorporée dans son art - il voulait inclure non pas plus de détails autobiographiques, mais plus sur sa façon de penser le monde. Voir une rétrospective de Man Ray au Los Angeles County Museum of Art, en 1966, le libère de l'obligation d'avoir un but précis, et lui permet de charger son travail de contenus provenant de toutes sortes de sources : "Pour moi, Man Ray semblait éviter l'idée que chaque pièce devait prendre un sens historique. Ce que j'aimais, c'est qu'il ne semblait y avoir aucune cohérence dans sa pensée, aucun style." À partir de la fin de 1966 et jusqu'en 1967, Nauman réalise un ensemble de 11 photographies en couleurs, récits satiriques de la vie quotidienne. Ceux-ci comprenaient Eating My Words, Bound to Fail, Coffee Renversé parce que la tasse était trop chaude et Self Portrait as a Fountain. " Si vous vous voyez comme un artiste et que vous travaillez dans un studio et que vous n'êtes pas un peintre ", a déclaré Nauman, " si vous ne commencez pas avec une toile, vous faites toutes sortes de choses - vous vous asseyez sur une chaise ou faites les cent pas. Et puis la question revient à Qu'est-ce que l'art ? Et l'art est ce que fait un artiste, juste assis dans l'atelier. . . " En conséquence, les événements se sont transformés en propositions sérieuses, avec une saveur ironique qui rappelle le Pop art des débuts.

La première affirmation publique par Nauman du rôle de l'artiste était un store de fenêtre en mylar rose transparent de la fin de 1966. L'idée a été inspirée par le signe de la bière dans la fenêtre de son atelier. Les mots placés autour du bord de l'abat-jour se lisaient comme suit : "Le véritable artiste est une étonnante fontaine lumineuse." Certaines des lettres sont rayées à travers le revêtement rose du Mylar; d'autres sont peints, en noir. Nauman aimait le fait que la phrase soit vague, semblant véhiculer un sens mais n'ayant en fait que le sens le plus métaphorique. Pourtant, dans Self Portrait as a Fountain, qui montre Nauman de la taille vers le haut, crachant de l'eau en arc de cercle, et dans un dessin de 1967, Myself as a Marble Fountain, qui le développe, l'artiste rend l'idée ironiquement littérale. Les œuvres peuvent également être comparées à l'urinoir prêt à l'emploi de Duchamp, Fontaine, 1917, et elles se réfèrent et renversent respectivement les traditions de l'histoire de l'art de la gargouille et celles des dieux et déesses mythologiques de la fontaine baroque.

En 1965, Nauman avait expérimenté le néon dans l'une de ses pièces en fibre de verre, en déposant un fin tube de néon à l'intérieur pour provoquer une lueur orange. Et il a également branché un petit morceau de néon pour qu'il s'allume et s'éteigne, puis l'a peint en noir pour que la lumière soit cachée. Il n'était pas satisfait de l'œuvre et l'a finalement détruite, mais il a continué à travailler avec le médium et, en 1966, il a conçu une œuvre qui à la fois incorporait son souci du point de référence figural et posait brillamment la question du dualisme corps/esprit. Neon Templates of the Left Half of My Body Taken at Ten Inch Intervals oscille entre la suggestion d'une image de rêve et la description de la réalité matérielle des tubes au néon, d'un transformateur et du câblage électrique. Comme projetant un dessin dans l'espace, la pièce réduit le corps de Nauman à sept contours lumineux reliés par des boucles de fils sombres, comme des signaux sans profondeur ; ces silhouettes fragiles, éloignées des références aux parties réelles du corps et chargées d'une grande énergie, flottent radieusement dans l'air. Les boucles noires semblent les ombres ou les antithèses des formes lumineuses au néon.

Dans les années 60, il n'était pas rare que les artistes utilisent le néon. Martial Raysse, par exemple, l'avait utilisé dans des assemblages tels que Spring Morning, 1964, et Peinture à haute tension (Peinture à haute tension, 1965), cette dernière œuvre un portrait peint d'une femme, sa bouche soulignée avec humour en lumière verte véronaise. Entre autres, Joseph Kosuth avait également utilisé des lettres au néon dans son Neon Electrical Light English Glass Letters Red Eight, 1965, et Jasper Johns avait illuminé le mot «RED» dans Passage II, 1966. Nauman était particulièrement intéressé par deux œuvres de James Rosenquist qu'il avait vu reproduit dans un magazine: Capillary Action II, 1963, et Tumbleweed, 1963–66. Tous deux utilisent des matériaux évocateurs et des analogies symboliques pour mettre en place des interactions ambiguës entre le naturel et l'artificiel ; les qualités caractéristiques d'un tumbleweed, par exemple, le piquant et la légèreté, sont traduites en fil de fer barbelé et en néon, présentés comme des lignes entrelacées de fil de fer et de lumière suspendues dans l'espace et compensées par des morceaux de bois en deux X, suggérant les bobines sur lesquelles s'enroule le fil de fer barbelé. La juxtaposition des médias évoque un affrontement entre le rural et l'urbain, la cruauté et la sensualité, l'agressivité et la vulnérabilité, etc. Dans Capillary Action II, coincé dans la fente d'un petit arbre sans feuilles se trouve un cadre - Rosenquist l'appelle un "squelette" - composé de quatre châssis en toile recouverts de vinyle transparent. Plusieurs cadres plus petits, également recouverts de vinyle, sont fixés à la surface du grand ; de fines lignes de peinture dégoulinant traversent le vinyle et traversent l'une des branches d'arbre dégingandées. Sur une autre branche pend un petit rectangle néon.

Rosenquist, maître de l'ambiguïté, oscille ici ouvertement entre les identités physiques de ses matériaux et leurs significations métaphoriques et associatives. Nauman obtient des effets similaires dans The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, 1967, un message poétique sur la fonction de l'artiste sous la forme d'une enseigne au néon de couleur pêche et bleu. La phrase titre sort en spirale du centre de l'œuvre, comme si sa signification s'étendait à l'infini Rosenquist, qui était autrefois un peintre d'enseignes et avait fait des enseignes au néon pour les voies aériennes de la Pan Am, voulait garder son travail critique des connotations commerciales, tandis que Nauman dans cette pièce optait pour une conjonction de culture « haute » et « basse », confondant signalisation et art, révélant simultanément leur double nature. Les œuvres des deux artistes échappent cependant à la simple interprétation en mettant en place de multiples nuances de sens opposées. Nauman est arrivé à l'expression "le véritable artiste aide le monde en révélant des vérités mystiques" en jouant avec des notions clichées de ce que les gens croient qu'un artiste devrait faire. Il a compensé le mystère de sa déclaration personnelle en travaillant le néon, qui, dans sa fonction d'affichage public dans la publicité et les enseignes, manifeste souvent ce qu'il appelle "la simple fixation sur une chose [que] notre culture met en avant dans ses slogans". Comme exemple de ces impulsions monolithiques, il cite une enseigne au néon mégalomaniaque à San Francisco, qui montre le produit d'une entreprise de peinture dégoulinant lentement sur le globe, accompagné de la phrase "Couvrez la terre". Langue dans la joue, la pièce de Nauman lui permet de préserver son isolement volontaire dans l'opacité mais aussi de proposer une déclaration sociale, satisfaisant les besoins standardisés de la société moderne. La répétition de l'idée de vérité, dans « vrai artiste » et « vérités mystiques », entraîne à la fois la phrase dans la tautologie et lui donne un sens d'ambiguïté et de poésie. Comme le dit Nauman, "on attend des artistes qu'ils vivent dans la culture et qu'ils fassent partie de la culture et qu'ils ne soient pas trop bizarres. D'un autre côté, on attend aussi d'eux qu'ils soient un peu en dehors de la culture et qu'ils soient bizarres - c'est comme si vous deviez vivre la vie imaginaire des autres pour eux. Cela fait partie de la relation qui existe entre l'artiste et le public".

Nauman implique souvent son public dans son travail en lui cachant des informations, en créant des attentes qui ne sont pas satisfaites, en créant des écarts entre ce que le spectateur sait et ne sait pas, voit et ne voit pas. A Cubic Foot of Steel Pressed Between My Palms, 1968, mesure en fait 24 pouces carrés sur 3 pouces d'épaisseur, ce qui implique que la manipulation de l'artiste a en quelque sorte comprimé l'acier de sa forme cubique. Toujours en 1968, Nauman a eu l'idée d'un morceau de pile, non réalisé, qui cacherait des souvenirs de sa propre vie - des photographies, des objets de poche - entre de lourdes plaques d'acier. (Le projet peut être considéré comme une salutation à Carl Andre, dont les sculptures ont d'abord fait prendre conscience à Nauman de l'effet du poids d'une œuvre, et à Beuys.) Dark, 1968, est une dalle d'acier carrée de 2500 livres, 4 par 48 par 48 pouces, situé à l'extérieur sur le terrain du Southwestern College à Chula Vista, Californie; sur le côté inférieur, caché au spectateur, est inscrit le mot "DARK". Pour Nauman, "La chose évidente que [Dark] établit est un endroit auquel vous ne pouvez pas accéder - vous n'avez aucun contrôle dessus." Une œuvre similaire est John Coltrane Piece, 1969, réalisée après la mort du saxophoniste de jazz novateur. Une plaque d'aluminium plate, elle est, comme Dark, trop lourde pour qu'un spectateur puisse la soulever, mais ce n'est qu'en la soulevant que l'on verra que le dessous est poli pour une finition miroir. L'inaccessibilité et l'effacement des propriétés réfléchissantes du miroir confèrent à l'œuvre une richesse allusive, et suggèrent une richesse de métaphores ; on peut également trouver ici une continuation de l'intérêt de Nauman pour le privé et le public.

Cette préoccupation s'est cristallisée dans plusieurs œuvres sur le thème de l'intérieur d'une pièce. En 1970, à la Nicholas Wilder Gallery de Los Angeles, dans le cadre de l'une de ses premières pièces de couloir, Nauman a scellé une section de l'espace contenant une caméra qui effectuait des allers-retours sur un support automatisé. De l'extérieur, on pouvait voir cette zone sur un moniteur, mais on ne pouvait pas y entrer. En 1972, dans la même galerie, Nauman a installé des haut-parleurs cachés câblés à un magnétophone dans une petite pièce de l'espace. Entrant dans la pièce, le visiteur était entouré par la voix de l'artiste qui chuchotait, parlait, scandait ou criait, encore et encore, la phrase "Sortez de mon esprit, sortez de cette pièce", emplissant l'air de la présence invisible mais inévitable de l'artiste. Cette même année, Nauman a élaboré une proposition pour une chambre souterraine, de la taille d'une tombe, qui serait complètement scellée mais contiendrait une caméra de télévision, serait éclairée par une lampe et serait visible sur un moniteur pour les personnes à l'extérieur. En 1974, cette chambre scellée a été construite, en béton, et enterrée dans l'arrière-cour d'une maison à Anvers, en Belgique. Le visiteur, bien qu'incapable d'entrer dans l'espace lui-même, peut découvrir l'intérieur de la pièce indirectement en regardant un moniteur à l'intérieur de la maison, propriété de l'éditeur et ancien marchand d'art Anny de Decker.

Les travaux de Nauman sur l'enclos sont nés d'une longue expérimentation des effets d'espaces clos dans son propre studio, que ce soit à San Francisco, à Mill Valley, Californie, de 1966 à 1968, à Pasadena de la fin des années 60 jusqu'en 1979, ou à Pecos, Nouveau-Mexique, d'alors jusqu'à nos jours. "C'est le truc d'aller en studio pour faire l'expérience du calme", ​​note-t-il. "Tout ce qui est là, c'est vous, et vous devez faire avec. Parfois c'est assez difficile..." Outre ses photographies de 1966-1967, les œuvres de Nauman qui traitent de l'expérience d'être en studio incluent Bouncing Two Balls between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms, un film réalisé dans l'atelier de l'artiste en 1968. Ici, il exécute encore et encore l'action simple prescrite dans le titre. "Quand vous êtes peintre et que vous enlevez tous les pinceaux, comment fonctionnez-vous encore en tant qu'artiste?", s'est demandé Nauman. Faire rebondir deux balles. . . décrit une réponse absurde à cette question, mais Nauman travaille avec une telle concentration et conviction dans le film que sa réponse est aussi puissante que stupide. Dans tout son travail - performances, films, objets, installations - il a tendance à s'en tenir aux actions et aux surfaces les plus simples possibles tout en faisant passer son message. Cette qualité rappelle Beckett, dont Nauman a lu pour la première fois alors qu'il réalisait ses premiers films, en 1966-1967. Il a trouvé chez Beckett un parallèle littéraire à ses propres activités, qu'il explique par une anecdote tirée de sa propre expérience : « J'ai connu ce type en Californie, un anthropologue, qui avait un problème d'audition dans une oreille, et donc son équilibre était perturbé. le gâchis que son père avait fait, l'anthropologue a répondu: "Eh bien, c'est juste la preuve de l'activité humaine." Et c'est ce dont traitent en partie les histoires de Beckett - par exemple, Molloy transférant des pierres de poche en poche... Ce sont toutes des activités humaines; aussi limitées, étranges et inutiles qu'elles soient, elles méritent d'être examinées attentivement."

Walking in Contrapposto, 1969, est une bande vidéo dans laquelle Nauman marche de manière exagérée, son corps tordu de sorte que les hanches, les épaules et la tête soient tournées dans des directions différentes, occupant tout l'espace limité d'un couloir de seulement 20 pouces de large. La forme couloir, ici utilisée comme décor, est devenue le thème de plusieurs œuvres de Nauman dans les années 70 et 80. Cela reflète le passage d'une approche littérale du corps humain - illustrée par Wax Impression of the Knees of Five Famous Artists, par exemple - à une approche perceptive. Toute activité humaine est disponible pour un artiste pour être transformée en art, mais pour Nauman, une implication avec des résistances, des choses qui ne fonctionnent pas si bien ou sont difficiles à comprendre, semble le sujet le plus intéressant pour son art. Il a toujours été curieux des effets des situations physiques sur les êtres humains, comme la sensation inconfortable d'être dans un espace trop comprimé ou trop agrandi. Dans l'œuvre de Nauman, le spectateur est placé dans la position de l'interprète dès qu'il ou elle entre dans un couloir ou une pièce, et devient extrêmement gêné et conscient du moindre changement dans l'environnement. Les modes de vie comportementaux se distinguent dans ces espaces; on peut commencer à résister à leur autoritarisme, à obéir ou à chercher des endroits confortables pour se reposer dans la situation stressante. Souvent, on se sent pris injustement dans une double impasse. Nauman le compare à passer un test de psychologie qui demande : "Pourquoi avez-vous cessé de haïr votre mère ou votre père ?" Sortez de mon esprit, sortez de cette pièce est un excellent exemple d'un tel piège. La présomption était que quiconque pénétrait dans la pièce violait d'une manière ou d'une autre la vie privée de l'artiste; et pourtant, il s'agissait d'une installation de galerie destinée à être vue par le public. À maintes reprises dans l'œuvre de Nauman, la frontière est mince entre le domaine privé et le domaine public, entre la quantité d'informations intimes données pour focaliser le public sur l'œuvre et la peur de Nauman de s'exposer à outrance : « Je ne peux pas donner trop. d'autre part, alors que les pièces ont pour élément d'inviter l'interprétation du spectateur, l'artiste ne veut pas que le spectateur participe au niveau où l'œuvre est inventée. "Je n'étais pas intéressé et je ne voulais pas présenter des situations où les gens pourraient avoir trop de liberté pour inventer ce qu'ils pensaient qu'il se passait", a-t-il déclaré. "Je voulais que ce soit mon idée, et je ne voulais pas que les gens inventent l'art. Le couloir était assez spécifique. Quelles que soient les façons dont vous pouviez l'utiliser, elles étaient si limitées que les gens devaient avoir plus ou moins les mêmes expériences que moi."

L'installation à la Wilder Gallery en 1970 se composait de six couloirs, ouverts au sommet, courant le long d'un bras de l'espace en forme de L et se terminant par des impasses au mur. Certains couloirs dans lesquels le spectateur pouvait entrer facilement; les autres étaient trop étroites, et les plus étroites, larges de seulement 2 ou 3 pouces, on pouvait à peine y voir. Montée en hauteur près de l'entrée de l'un des couloirs les plus larges se trouvait une caméra connectée à un moniteur à l'extrémité, de sorte qu'en marchant dans le couloir, on se voyait sur l'écran, anonymement d'en haut et de derrière, devenant paradoxalement de plus en plus petit à mesure que l'on se rapprochait du décor. Un deuxième moniteur adjacent jouait une cassette du couloir vide. Les questions soulevées ici – de dissimulation, de dislocation, d'enfermement – ​​se modulent tout au long des corridors de Nauman. Comme pour ses objets, Nauman laisse souvent à nu les matériaux de ses couloirs ; lorsqu'il les peint, il utilise une couleur neutre. Lorsqu'il invoque la couleur, il travaille avec la lumière, par exemple dans une proposition non réalisée de 1971 pour un couloir dans lequel il explore la désorientation en proposant une structure en forme de U, une section, au milieu, éclairée de lumière bleue et les deux bras de jaune. Quand on marchait dans le couloir bleu on voyait sur un moniteur l'image d'un couloir jaune, et vice versa. Le seul moment où l'on pourrait se voir, c'était quand on tournait le coin, mais toujours dans l'autre couleur du couloir.

À partir de 1973, et parallèlement à ses divers travaux de couloirs, Nauman travaille également sur des pièces de tunnel. Le premier, non réalisé, était un passage souterrain, accessible par un escalier dans un puits à travers lequel on pouvait regarder le ciel ; plus loin le long du tunnel, qui aboutissait à une impasse, se trouvait un autre puits qui, parce qu'il était incurvé, n'offrait aucune vue. Dans ces pièces de tunnel et plus tard, Nauman a poursuivi l'idée soit de l'isolement, soit de son contraire - un espace claustrophobe encombré de gens. Les pièces de couloir juxtaposent l'enfermement physique imposé par leurs allées étroites à une sortie mentale (que ce soit par les images télévisuelles qui rouvrent fréquemment l'espace, ou par le passage d'un lieu à un autre que les couloirs permettent parfois) ; les tunnels, en revanche, sont des impasses terminales, généralement littérales. Un modèle pour une telle pièce de 1980 combine des sections de tunnels en plâtre et en fibre de verre dans trois formes et supports différents - une forme en X, un cercle et un triangle - mais les parties restent séparées par des murs. Parfois, Nauman crée des installations de grandes maquettes pour des tunnels qu'il envisage sous terre mais qui ne seront peut-être jamais construits. Ces installations sont généralement plus grandes que les pièces du couloir, et leur espace est plus sombre, plus intimidant (contrairement aux couloirs, il est toujours couvert) et plus déroutant pour le spectateur. L'œuvre la plus récente de ce type était Room with My Soul Left Out/Room That Does Not Care, 1984, une installation à la galerie Leo Castelli ; New York, composé de trois tunnels croisés en Celotex noir, deux horizontaux et un vertical. À l'intersection des trois tunnels, le sol était recouvert d'une grille à travers laquelle on pouvait voir le puits vertical se poursuivre jusqu'au sous-sol. À l'intérieur des passages, une lumière jaune brillait faiblement ; absorbé immédiatement par les murs noirs. On avait le sentiment d'insécurité qu'à tout moment, il pouvait clignoter et s'éteindre. Le premier paragraphe de Beckett's The Lost Ones (1970), un livre que Nauman a lu après avoir commencé ses projets de tunnel, en fournit la description parfaite :

Demeure où les corps perdus errent chacun à la recherche de celui qu'il a perdu. Assez vaste pour que la recherche soit vaine. Assez étroit pour que le vol soit vain. . . . La lumière. Sa pénombre. Son jaunissement.

Il n'y avait aucun sens du passage du temps, aucun événement auquel se rapporter, aucun flux de circulation à travers les tunnels de Room with My Soul Left Out. . . . L'air à l'intérieur était presque mort, et on se sentait perdu. Il n'y avait pas grand-chose à faire à part attendre, ou écouter les pas qui allaient et venaient dans le silence, ou regarder à travers la grille et dans l'espace au-dessus, dans des zones hors de portée. Debout à l'endroit où les trois passages se rejoignaient, on se sentait ostensiblement exposé ; les gens pouvaient regarder de différentes directions. Nauman, qui avait pris conscience de l'influence des foules sur le comportement humain en lisant Elias Canetti, a comparé l'expérience à ce qu'il appelle le «syndrome de la cabine téléphonique»: «Pour passer un appel téléphonique privé, il faut entrer dans une cabine, ce qui fait qu'on se démarque inconfortablement, à cause de la séparation de la foule des gens à l'extérieur.

Pendant ce temps, en 1981, par désir de travailler à nouveau à l'échelle réelle, Nauman était revenu à la création de pièces sculpturales, mais maintenant il ajoutait des références politiques à la qualité sombre de Beckett de son travail précédent. Sa série "Amérique du Sud" peut être vue dans le contexte des écrits de VS Naipaul (par exemple, Le retour d'Eva Perón avec les meurtres à Trinidad, 1974), avec lesquels il se sent fortement lié. Plus précisément, cette année-là, Nauman a lu Prisonnier sans nom, cellule sans numéro (1980), le récit de l'éditeur de journaux argentin Jacobo Timerman sur son emprisonnement et sa torture par le gouvernement argentin. Timeman a écrit :

Ils m'assoient, m'habillent et m'attachent les bras derrière moi. L'application de décharges électriques commence, pénétrant mes vêtements jusqu'à la peau. . . . Je n'arrête pas de rebondir sur la chaise et de gémir alors que les décharges électriques pénètrent dans mes vêtements. Au cours d'un de ces tremblements, je tombe au sol, traînant la chaise.

Nauman a commencé à travailler avec une chaise suspendue par un câble au plafond, d'abord sans structure autour. Ensuite, il a fait des dessins de la chaise, mais ils semblaient trop littéraux. Puis il pensa, "parce que ça pend, ça balance, et si ça balance, ça peut s'écraser sur autre chose; je devrais faire cette partie de la pièce. Et puis, si ça fait du bruit, je peux aussi ajuster le bruit, je peux l'accorder. " (Transformer une chaise en instrument de musique reflète une attitude similaire à celle des artistes Fluxus - dans Instrument for La Monte Young de Walter De Maria et La Monte Young, 1966, par exemple.) South America Triangle, 1981, se compose de trois poutres en acier de 14 pieds reliées pour former un triangle, qui est suspendu au plafond par des câbles qui convergent en un point central, permettant à la forme de tourner. Au même point est suspendue une chaise en fonte à l'envers, légèrement abstraite, qui oscille doucement d'avant en arrière comme un pendule de Foucault démontrant la rotation de la terre. Le triangle et la chaise ont un effet puissant et agressif, en partie parce qu'ils sont suspendus approximativement au niveau des yeux5. Nauman a dû renoncer à laisser la chaise s'écraser contre les poutres ; il aurait fallu qu'il pende très bas pour avoir une balançoire qui les atteindrait. La suggestion d'un crash demeure cependant dans les objets suspendus juxtaposés. South America Triangle oblige non seulement le spectateur à veiller à ne pas heurter le métal nu afin de protéger ses yeux, mais suggère également un piégeage, à travers l'enceinte de la chaise chargée symboliquement.

Nauman a fait deux variations sur le thème «Amérique du Sud», toutes deux de 1981, l'une avec un cercle comme forme environnante et l'autre avec un carré; dans chaque cas, il accrochait la chaise différemment - d'abord de côté, puis sur le bord. Dans une autre pièce de chaise de la même année, Diamond Africa , il a exprimé son opposition à l'apartheid en accordant le son que les pieds de la chaise faisaient, lorsqu'ils étaient frappés, aux notes D, E, A et D - «mort». (En 1968, il avait fait une performance dans laquelle il jouait les notes DEAD à plusieurs reprises sur son violon en se promenant dans son studio.) En 1983, il est revenu à l'image de la chaise, dans Dream Passage, basé sur un rêve puissant qu'il avait fait dans lequel il descendait un couloir et entra dans une pièce au fond; dans la pièce, au coin à gauche, se tenait une silhouette. Au début, Nauman ne savait pas comment transformer cette image en art. Il a tenté une installation au Musée des beaux-arts de Santa Fe, où il a construit un couloir et une petite pièce éclairée par une lumière fluorescente jaune et rouge, contenant une chaise et une table en acier soudé à la place de la figure de rêve. Une caméra vidéo à l'entrée du couloir était reliée à un moniteur sur la table afin que chaque visiteur soit filmé marchant dans le passage mais ne puisse jamais se voir sur l'écran. Cette pièce ne satisfait pas Nauman, et dans une deuxième version de l'œuvre, en 1984, il crée une image miroir en prolongeant le couloir de l'autre côté de la pièce, et en dupliquant la table et la chaise avec un ensemble identique suspendu à l'envers au plafond de la pièce. La mise en miroir était une indication de l'idée de Nauman que la figure dans le rêve était lui-même, ou en partie lui-même. Une autre pièce de chaise est White Anger, Red Danger, Yellow Peril, Black Death, 1984, dans laquelle Nauman a suspendu une paire de poutres en acier en forme de X. Une chaise blanche dont la forme ressemble à une croix gammée est suspendue près du bord du X, et à différents endroits une chaise noire, une jaune et une rouge, faites respectivement d'aluminium, de tubes d'acier carrés et de fonte, sont glissées sur les poutres. L'œuvre combine la qualité hallucinatoire des chaises en équilibre et pendantes avec des couleurs dont les connotations sont raciales, politiques et émotionnelles. De plus, les accroches chargées du titre pointent dans des directions complexes, toutes menaçantes : totalitarisme, racisme, peste.

La volonté de Nauman de laisser les matériaux simples faire le travail lui permet d'éviter le "sérieux monumental" et l'empêche de se laisser absorber par des techniques sophistiquées. Lorsque l'exécution d'un travail devient plus compliquée, il se rend compte qu'il peut, comme il le dit, "avoir une idée et simplement l'étirer, puis la donner à quelqu'un d'autre". Cette attitude sous-tend la série d'œuvres au néon sur le sexe et le pouvoir qui ont été réalisées sur les créations de Nauman en 1985. Montrés à la fois individuellement et en groupe, ces signes séduisants, dans des couleurs primaires criardes et des secondaires plus douces, s'allument et s'éteignent, se déplaçant dans et hors de phase les uns avec les autres dans les actions qu'ils décrivent et la vitesse à laquelle ils clignotent. Les signes oscillent entre la composition d'images de sexe et de violence et la décomposition en parties abstraites du corps : en répétition mécanique, un bras monte et descend, une jambe donne un coup de pied en avant et en arrière, un pénis se lève et tombe, une langue entre et sort, et ainsi de suite. Le vaudeville semble être le genre opératoire ici, avec des attractions telles que Sex and Death with Hanging Figures (Double 69), Mean Clown Welcome et Punch and Judy—Kick in the Groin/Slap in the Face. Cette comédie satirique de commentaire social est comme une version contemporaine de l'Opéra de quat'sous ou de Mahagonny de Bertolt Brecht et Kurt Weill combiné avec des éléments d'Eugène Ionesco de l'instinct grégaire poussé jusqu'aux limites de l'étrange.

Les préoccupations de Nauman dans ces pièces au néon sont préfigurées dans ses œuvres antérieures, mais là, elles avaient tendance à apparaître plus obliquement. Par exemple, dans From Hand to Mouth, 1967, moulage en cire d'une section du corps d'une femme (main et bras, épaule, cou, menton et bouche), l'expression « vivre de la main à la bouche » est à la fois objectivée et intensément littérale. La pièce peut être comparée à With My Tongue in My Cheek de Duchamp, 1959, un dessin combiné à un moulage de la joue de l'artiste poussée par sa langue. Cependant, lorsqu'il a réalisé From Hand to Mouth, Nauman ne connaissait pas cette œuvre. Toute influence de Duchamp sur Nauman passait par sa compréhension du travail des clients. Comme le dit Nauman, "C'est un peu comme ma compréhension de la philosophie freudienne, qui en est probablement une version très américaine venant de [William] Faulkner. Ce n'est plus de Freud, mais digéré et réarrangé." Johns a eu un grand impact sur Nauman: "J'ai adoré le travail de de Kooning, mais Johns a été le premier artiste à mettre une certaine distance intellectuelle entre lui et son activité physique consistant à faire des peintures." Nauman cite en particulier l'inclusion d'une partie d'une chaise ouverte et renversée avec un moulage ouvert d'une jambe humaine assise dessus dans la peinture de Johns Selon quoi, 1964. Dans cette œuvre, l'intérieur du moulage et l'intérieur de la chaise font face au spectateur. Johns a dit à ce sujet, "pour avoir une chaise dans la position à laquelle on l'associe habituellement, ce qui serait absent serait trop important dans le fragment de la figure". Le fait de faire ce genre de déplacement pour focaliser son attention différemment, ainsi que l'idée de Johns selon laquelle « par la pensée ou par l'accumulation d'autres pensées, quelque chose de très chargé peut perdre sa charge, ou vice versa6 », confirment pour Nauman son utilisation de la tension entre ce qui est dit et ce qui est délibérément retenu, ainsi que ses propres tentatives d'objectiver ses expériences plutôt que de laisser des traces autobiographiques dans l'œuvre. Dans les bandes vidéo de Nauman de 1968-1969, la caméra est généralement installée au-dessus ou derrière lui afin que son visage ne soit pas visible ou soit recadré. Les bouches, les organes génitaux et les autres parties intimes du corps dans ses différents moulages et photographies sont souvent reproduits de manière très réaliste, mais ils sont montrés de manière si abstraite et distanciée qu'ils semblent ne pas appartenir à une personne individuée en particulier. Ce sont des parties reconnaissables de corps réels, mais elles sont utilisées comme objets. De la même manière, les enseignes au néon de 1985 ont un impact parce que leur imagerie dure est stylisée dans l'abstraction.

Nauman a décidé de montrer ces panneaux en grands groupes car il espérait exercer une pression sur les téléspectateurs en créant une situation de non-issue pour eux. Les connotations que le néon a acquises grâce à son utilisation dans la culture populaire - que ce soit dans les boîtes de nuit glamour des films des années 30, ou plus récemment au-dessus des bars sordides - sont compensées dans ces œuvres par des images manifestement ringardes, voire méchantes. En entrant dans une exposition des néons de Nauman, on est d'abord séduit par leur couleur éclatante, puis aussitôt frappé à la tête par leur rauque. Peu à peu, on commence à distinguer les différents composants de chaque signe, et la façon dont ils changent. Au fil du temps, le clignotement constant fait que les personnages se désintègrent en images de membres séparés; pendant ce temps, la répétition abstraire encore plus les séquences, jusqu'à ce que ce qui semblait d'abord être le contenu ait disparu. Il ne reste que de puissantes images rémanentes - par exemple, des deux mains qui semblent continuellement sur le point de se rejoindre pour se saluer, mais qui finissent toujours par se manquer l'une l'autre.

Coosje van Bruggen est un historien qui vit à New York. Cet essai est destiné à faire partie de sa monographie sur Nauman, qui sera publiée par Rizzoli Publications International, New York, en 1987.

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REMARQUES

1. Sauf indication contraire, les citations de Bruce Nauman dans cet article proviennent d'une série d'entretiens entre lui et l'auteur commençant en juin 1985 et se poursuivant jusqu'en avril 1986.

2. Cité dans Joe Raffaele et Elizabeth Baker, « The Way-Out West : Interviews with 4 San Francisco Artists », Artnews, été 1967, p. 40.

3. Cité dans Willoughby Sharp, "Nauman Interview," Arts, mars 1970, p. 24.

4. Cité dans Jan Butterfield, « Bruce Nauman : The Center of Yourself », Arts, février 1975, p. 55.

5. Auparavant, Nauman avait utilisé ce genre de dispositif de manière beaucoup moins conflictuelle, dans Untitled Eye Level Piece, 1966, une œuvre accrochée au mur.

6. Les citations de Johns proviennent d'une discussion entre lui et l'auteur en février 1986.

— Coosje Van Bruggen