LIMITES DE CONTRÔLE : SALLE DE PLUIE ET ​​ENVIRONNEMENTS IMMERSIFS

Aug 14, 2023

"NE COUREZ PAS !" s'est exclamé un attaché de presse du Museum of Modern Art, alors qu'une jeune femme qui était entrée dans le champ des chutes d'eau dans Rain Room, 2012, a commencé à prendre son envol et a été rapidement trempée. D'autres visiteurs étaient évidemment plus à l'aise dans la configuration de cette "averse soigneusement chorégraphiée", comme l'appelait le musée, errant de manière ludique dans l'environnement interactif et s'émerveillant de la façon dont le champ dense de gouttelettes d'eau s'est arrêté à proximité de leur corps, comme s'ils avaient arrêté la pluie. Mais à quoi répondait la femme en fuite, consciemment ou non, dans cet environnement extrêmement populaire et littéralement fantastique ? Peut-être était-elle simplement devenue inquiète à l'idée de se mouiller, ou peut-être avait-elle ressenti une goutte d'eau inquiétante qui, dans un décor dont l'acoustique rappelle celle d'une averse majeure à New York, a déclenché son instinct de se mettre à l'abri. Pourtant, l'eau est, rétrospectivement, la force environnementale la moins menaçante de cette œuvre monumentale. Peut-être que son anxiété était vraiment une réponse à la manière dont elle était scannée et suivie, son comportement surveillé et réinjecté dans l'appareil moins visible de l'œuvre. Ou peut-être a-t-elle même voulu tester l'idée que Rain Room "offre aux visiteurs l'expérience de contrôler la pluie" en inversant ses protocoles et en faisant pleuvoir sur elle. Car en court-circuitant le mécanisme, en faisant échouer le système, un spectateur pourrait se rapprocher d'un certain degré de contrôle au sein de ce milieu troublant, ne serait-ce que momentanément.

Rain Room est une idée originale de Random International, un collectif londonien fondé en 2005 par Hannes Koch, Florian Ortkrass et Stuart Wood. Ils ont fait leurs débuts cet environnement techniquement impressionnant (si loin d'être aléatoire) au Barbican Centre de Londres en octobre 2012 avant de l'installer au MoMA dans une grande tente noire orthogonale dans le lot adjacent au bâtiment du musée cet été. Des barrières métalliques temporaires serpentaient devant la structure pour encercler les longues files de spectateurs excités attendant leur tour, augmentant sa résonance avec un parc d'attractions ou une attraction de foire. Cet écho n'était pas fortuit. Rain Room faisait partie de "Expo 1: New York" du MoMA PS 1, une exposition en plusieurs parties présentée comme "un festival en tant qu'institution", tout en "imaginant un musée d'art contemporain dédié aux préoccupations écologiques".

Ces appels à la logique spectaculaire de l'expo ou à l'urgence des problèmes environnementaux ne sont guère inhabituels ou inédits. Mais en réunissant les deux, le musée a tordu les paramètres institutionnels, produisant une topologie symptomatique dont les contours commencent à jeter Rain Room dans un étrange relief. Sa présentation a révélé les enjeux croisés émergeant du rêve vieux de plusieurs décennies, partagé à la fois par l'art et l'architecture, d'engager les technologies postindustrielles pour créer des environnements interactifs. De tels environnements incarnent depuis longtemps les tensions inhérentes à la mise en œuvre de ces technologies, qui promettent de nouvelles formes libératrices d'expérience participative tout en circonscrivant simultanément leurs utilisateurs dans des mécanismes de contrôle de plus en plus sophistiqués. Aujourd'hui, face aux crises environnementales imminentes et à la montée de l'exploration de données et de la surveillance omniprésentes, Rain Room révèle les liens - et aussi les distinctions - entre notre moment contemporain et le moment de la fin des années 1960 et du début des années 1970 où la convergence des technologies des médias et des systèmes environnementaux est apparue comme des tropes de la connectivité planétaire.

Manifestement mise en scène à la suite de l'ouragan Sandy et des ravages qu'il a causés à New York en octobre dernier, "Expo 1" a réuni des œuvres censées résonner avec les pressions environnementales, les catastrophes précipitées par le changement climatique et la volatilité économique et politique, tout en laissant entrevoir un sentiment d'espoir pour un monde meilleur - un espoir né, comme l'annonçait le communiqué de presse, de "l'innovation technologique" et des "initiatives architecturales". Capturant ce ton équivoque, MoMA PS 1 a présenté sa partie de l'exposition sous le titre "Dark Optimism", une notion inventée par le collectif Triple Canopy, qui a organisé un programme de conférences et d'événements dans le cadre de l'exposition. "Nous connaissons toutes les façons dont le monde finira. Et pourtant, nous continuons", ont-ils expliqué. "Notre action dans le présent implique un optimisme quant à l'avenir, même si cet optimisme est sceptique, inquiet ou sombre." Allant des fragments de glacier réfrigérés d'Olafur Eliasson dans Your waste of time, 2006, aux ruines dorées de colonnes classiques et aux artefacts culturels contemporains de John Miller dans A Refusal to Accept Limits, 2007, les œuvres de "Dark Optimism" offraient un ensemble diversifié, peut-être inconciliable, de liens avec ces préoccupations. De nombreuses pièces partagent cependant une temporalité entropique qui effondre la science-fiction et l'archéologie, les déchets et les ressources, la toxicité et la promesse.

Random International n'était pas forcément un choix évident pour un tel projet. À ce jour, leur travail n'a pas ouvertement abordé les préoccupations environnementales telles que le changement climatique, la pollution, la destruction écologique, la décomposition, etc. Plus étroitement alignées sur les pratiques explorant l'ingénierie de l'information et ses effets subjectifs, les travaux antérieurs du groupe se traduisent par la production d'empathie entre les spectateurs et les dispositifs techniques inorganiques opérant dans des systèmes environnementaux surveillés. Par exemple, Audience, 2008, déploie un champ de miroirs qui suivent et répondent au mouvement d'une personne ciblée, évoquant des émotions à travers les miroirs animés, « curieux », à l'échelle du visage ; Fly, 2011, présente une mouche robotique abstraite piégée dans un cube de verre post-minimaliste, son passage le long d'une matrice de câbles programmés par des algorithmes personnalisés pour simuler le comportement d'une vraie mouche répondant à la présence humaine ; Future Self, 2012, capture les coordonnées du corps en mouvement d'un spectateur pour produire une figure animée dans une sculpture lumineuse adjacente. Dans chacun, on retrouve un environnement qui cherche à « vous connaître », un espace mis en scène pour l'interaction qui sert simultanément de matrice pour l'extraction de données sur un sujet et son comportement. La curiosité est bien sûr une bonne affaire : en d'autres termes, ces environnements modélisent les mécanismes à l'œuvre au sein de ce que Michel Foucault a théorisé dans les années 70 comme des techniques biopolitiques de pouvoir. "Le dernier domaine de la biopolitique", a-t-il spéculé, était "le contrôle des relations entre la race humaine, ou les êtres humains en tant qu'espèce, en tant qu'êtres vivants, et leur environnement, le milieu dans lequel ils vivent."1

Malgré l'association indéniable de fortes pluies avec les puissants orages informant notre expérience du changement climatique (il pleut presque continuellement à New York au moment où j'écris), Rain Room n'est pas à première vue beaucoup plus écologique que ces œuvres précédentes. Mais son inclusion dans "Expo 1" constitue une recontextualisation curatoriale qui nous rappelle la résonance compliquée de l'œuvre avec les collaborations artistiques et technologiques pionnières il y a plus de quatre décennies, qui ont souvent réuni les technologies de l'information et des médias avec l'écologie, l'environnement avec les environnements. Dans son article marquant de 1968 sur l'Artforum "Systems Esthetics", le critique Jack Burnham a décrit ces pratiques - qu'elles concernent le "maintien de l'habitabilité biologique de la Terre" ou la "symbiose croissante dans les relations homme-machine" - comme déplaçant leur attention des "entités matérielles" vers des "relations plus immatérielles entre les gens et entre les gens et les composants de leur environnement". phénomènes "naturels" - qu'il s'agisse de la pluie ou des humains - et de l'information, et soulevant la question de la mesure dans laquelle l'œuvre rend visibles les formes émergentes de pouvoir, en particulier celles affiliées aux mécanismes étatiques et corporatifs de suivi des données.

Les visiteurs de Rain Room ne marchent pas, bien sûr, dans un nuage de pluie. Au contraire, ils entrent et interagissent avec un champ de données traitées par des circuits électroniques invisibles (dont leurs mouvements corporels servent d'entrée) dont l'expression ou la sortie visuelle et acoustique est une matrice spatio-temporelle tridimensionnelle de gouttelettes. Ce qu'ils rencontrent, ce sont des informations intégrées ou matérialisées dans l'eau. Rain Room nous rappelle que même si les systèmes cybernétiques ont longtemps été calqués sur des systèmes "naturels", et même si nous utilisons de tels paradigmes scientifiques pour modéliser la complexité - que ce soit dans les domaines environnemental, social, économique ou technologique - cela ne signifie pas que tous ces systèmes fonctionnent réellement de manière similaire, seulement que nous les comprenons pour le faire. En effet, le projet parle non seulement de notre désir de contrôler la nature mais aussi de notre dépendance à la science et à la technologie pour la comprendre et l'occuper, de notre condition d'être toujours déjà immergé dans une condition média-technologique dont Rain Room est le reflet symptomatique. Face aux effets matériels et subjectifs de la transformation des relations entre les humains et leur environnement, Burnham avait appelé à un certain didactisme artistique et Foucault à l'articulation de la contre-conduite ou de la dissidence. Mais Rain Room se situe dans un milieu postindustriel historiquement distinct. Elle répond à ces transformations avec une sensibilité différente, indélébilement liée à l'ubiquité et à la fluidité croissantes des données.

COMMENT, ALORS, pouvons-nous lire Rain Room, ou du moins ce que nous pouvons en savoir ? Certains composants sont simples. Après avoir pénétré dans la tente et contourné une cloison, les visiteurs se retrouvent dans un espace de cinq mille pieds carrés, au centre duquel un champ d'eau coule du plafond au sol à raison de 260 gallons par minute. Les murs sont recouverts d'un tissu noir mat, tandis que le sol est une grille de caillebotis en métal, sur laquelle les grosses gouttes rebondissent de façon spectaculaire et à travers laquelle l'eau finit par s'écouler. Au fond se trouve un projecteur très lumineux, renforçant le sens de la théâtralité. Les perles d'eau soigneusement calibrées, guidées par un algorithme pour arrêter leur écoulement chaque fois que le corps d'un visiteur passe en dessous, émanent d'un champ d'hexagones en plastique gris sculpté, qui forment une seconde grille suspendue au plafond. À l'abri des regards, les caméras 3D qui, comme le note Koch, surveillent l'installation en continu et recherchent la présence de visiteurs. L'eau, ou plutôt son absence, suit le visiteur en temps réel, comme les miroirs anthropomorphisés d'Audience ; de même, un contour du participant est transmis, rappelant le corps-fantôme illuminé dans Future Self. Pourtant, ici, le corps du spectateur est littéralement intégré dans son ombre de données, enfermé à l'infini dans un espace clos.

Comme pour ces œuvres antérieures, l'installation Rain Room est une boîte noire classique - tant au sens technique que socio-scientifique - dont les entrées et les sorties sont connues mais dont le mécanisme interne est opaque. Wood explique, par exemple, que "l'idée est née de l'idée d'explorer les gens et le comportement des gens dans différents environnements". Mais Rain Room ne serait pas forcément plus radical si son dispositif était rendu plus transparent. Si le logiciel personnalisé était révélé, les caméras rendues visibles, le câblage et l'infrastructure exposés, la surveillance des comportements reconnue dans un texte mural, nous serions encore aveugles à la plupart de ses rouages ; les systèmes institutionnels, socio-économiques et politiques à travers lesquels il opère – et dans lesquels les visiteurs restent inscrits – ne deviendraient pas nécessairement moins impénétrables. Une telle transparence nécessiterait une interprétation, non seulement intellectuelle, mais d'un type incluant d'autres types de « performances » que celles anticipées par le musée, des interactions qui ouvrent de manière autoréflexive sur de nouveaux types d'espace social et à travers lesquelles un spectateur pourrait décider comment réagir. Rien n'indique que Random International ait voulu scénariser cette rencontre pour révéler des articulations au sein de tels systèmes, ou les mettre en doute, provoquant la réflexion du sujet. On est très loin de la critique institutionnelle.

Pourtant, c'est précisément pourquoi les pépins de Rain Room sont si saisissants. Bien que la plupart des récits répètent l'affirmation selon laquelle vous entrez dans un champ d'eau sans vous mouiller, pour de nombreux visiteurs, dont moi-même, le système échoue, légèrement, à les garder au sec. Même si vous ne courez pas, les mécanismes sont parfois à la traîne et des gouttes d'eau vous frappent ; quelque chose d'improvisé se produit qui peut ou non être le résultat de votre comportement. Le système présente ce qui semble être un degré de bruit ou d'entropie, un effet imprévu qui est vraisemblablement indésirable, mais qui produit en fait une rencontre nominale avec l'œuvre. Le site Web du MoMA, en fait, offrait des avertissements sur les limites du système, ce qu'il ne peut pas voir ou détecter : "Pour que la technologie fonctionne le plus efficacement possible, les visiteurs sont découragés de porter des tissus sombres, brillants et réfléchissants, des tissus en imperméable ou des talons hauts fins." L'alerte était une étrange réitération des normes comportementales de l'appareil, délicieusement hilarante dans ses implications : pas de reines fétichistes, pas de dominatrices, s'il vous plaît ! C'est une interdiction qui nous supplie presque de nous habiller. « Puisque la sécurité fonctionne si souvent en vous rendant visible, rappellent Michael Hardt et Antonio Negri, il faut s'évader en refusant d'être vu. Devenir invisible, aussi, c'est une sorte de fuite. En révélant que nos actions ont encore des conséquences, le glitch nous appelle à décider comment agir.

La résonance de Rain Room avec les paradigmes de la sécurité et du risque a été mise en évidence par deux événements survenus lors de sa présentation au MoMA : la révélation du programme de surveillance numérique et de collecte de données de la National Security Agency des États-Unis, quelque peu néfaste appelé Prism, et l'annonce par le maire de New York, Michael Bloomberg, d'un vaste programme d'infrastructures pour faire face à l'exposition de la ville aux risques environnementaux et au changement climatique. Ces deux initiatives démontrent que les concepts écologiques, les technologies des médias et les pratiques de data-mining ont aussi des enjeux politiques, alimentant la régulation et la gestion globales des environnements et des populations. De nombreux comptes rendus médiatiques de la fuite de Prism se sont concentrés sur le manque de « transparence » ou de « visibilité » dans la collecte de données comme une menace pour la confiance des consommateurs dans la technologie basée sur les données.4 Mais l'érosion de la vie privée et le manque de transparence d'Internet ne sont pas exactement des nouvelles, pas plus que notre désir collectif de participer à l'auto-exposition à travers les médias sociaux. La puissance et la rentabilité mêmes de ces technologies résident dans la promesse, comme le reconnaissent les tenants de Prism, que pour être plus en sécurité au sens corporel, il faut se rendre moins sûr par d'autres moyens, notamment en termes de circulation des données personnelles. Pour participer, il faut assumer le risque, sciemment ou non, comme l'affirme parfaitement l'hypothèse imaginative des visiteurs selon laquelle ils gèrent la pluie en participant de manière ludique au système de collecte de données et de rétroaction de Rain Room.

IL EST ASSEZ FACILE d'être naïf ou cynique face au pouvoir généré par le développement technologique, qu'il se manifeste dans les mécanismes de contrôle de l'environnement ou dans les dispositifs de sécurité. Mais comment les pratiques artistiques utilisant de telles technologies pourraient-elles se positionner au-delà d'une dialectique d'affirmation ou de refus simpliste ? La question n'est pas de savoir si les artistes s'engagent dans la technologie ou la science, et encore moins dans les préoccupations environnementales, mais plutôt ce qu'ils réalisent en le faisant. Comment pourraient-ils articuler ou rendre lisible notre inscription dans les discours scientifiques et les systèmes environnementaux ?

De telles questions ne sont pas nouvelles, bien sûr. Dans les années 60, Marshall McLuhan a déclaré que les environnements contemporains étaient « imperceptibles » ou « invisibles » ; pour lui, il s'agissait de mécanismes de conditionnement dont « le pouvoir d'imposer leurs règles de base à notre vie perceptive est si complet qu'il n'y a pas de place pour le dialogue ou l'interface. Si dans les années 60, il semblait encore possible d'interrompre de telles logiques et leur entraînement perceptif à travers des "environnements réactifs" produits dans le domaine de l'art, Rain Room pose la question de savoir si une telle dénaturalisation serait possible aujourd'hui, et si d'autres forces sont encore nécessaires pour exercer une traction critique.

En cherchant une réponse, nous ferions bien de nous souvenir d'un autre aspect de la thèse de McLuhan : son contraste entre les « bonnes nouvelles » - qui n'en étaient pas des nouvelles, puisqu'elles « ont simplement tendance à se représenter passivement la situation » - et les « mauvaises nouvelles », qui, selon lui, « révélent les lignes de force dans un environnement ». Pour Bloomberg et Klaus Biesenbach, directeur du MoMA PS 1, conservateur en chef au MoMA et organisateur principal de les mauvaises nouvelles qui ont rendu lisibles les forces environnementales, tant technologiques qu'écologiques. Ici, nous pouvons commencer à comprendre pourquoi, parallèlement à l'innovation technologique, les "initiatives architecturales" ont été présentées comme une source d'espoir dans "Expo 1", et pourquoi la réponse à long terme de Bloomberg à Sandy est essentiellement architecturale et infrastructurelle. Au-delà de ses dimensions esthétiques, l'architecture conserve un mandat professionnel pour offrir une défense contre les conditions environnementales indésirables : empêcher la pluie, minimiser les risques. De plus, c'est à ce point de rencontre de la technologie avancée, du risque et des environnements médiatiques expérimentaux que nous pouvons commencer à comprendre pourquoi "Expo 1" et Rain Room semblent hantés par l'héritage de l'architecture alternative des années 60. Random International fait en effet directement appel à l'architecture et au design pour décrire la matrice interdisciplinaire de leur travail. Dans "Expo 1", Rain Room était explicitement situé dans le domaine de l'architecture en tandem avec VW Dome 2, un dôme géodésique temporaire parrainé par Volkswagen et inspiré de Buckminster Fuller, accueillant des événements dans les Rockaways, et "Colony", une démonstration de technologies d'habitation alternatives mises en scène par le studio d'architecture argentin a77 dans une cour extérieure du MoMA PS 1 en tant que "modèle de vie future et d'utopie communautaire". Si VW Dome 2 nous a rappelé le puissant mélange de futurologie, de techno-optimisme et d'alarmisme de la guerre froide de Fuller alors qu'il jouait sur l'imaginaire culturel, "Colony" a rappelé les visions postapocalyptiques de l'ère du Vietnam, un moment où l'architecture alternative est devenue obsédée par les habitations mobiles, les favelas latino-américaines, l'écologie et le recyclage. Dans ces derniers, nous avons constaté l'adoption de modes d'habitation consciemment "primitifs" comme stratégies pour tester de nouvelles formes de vie.7

Mais Rain Room semble encore plus étroitement aligné sur les logiques environnementales et les interfaces médiatiques développées par l'Architecture Machine Group (Arch Mac), fondé au MIT en 1968. Les recherches d'avant-garde d'Arch Mac ont amené l'architecture dans une alliance intime, quoique parfois impie, avec l'intelligence artificielle (IA), l'informatisation, la robotique, la gestion et les sciences politiques et sociales, et même dans le contexte institutionnel de l'art. En 1970, le groupe a contribué à l'exposition "Software", organisée par Burnham au Jewish Museum de New York, qui visait à souligner la nature omniprésente des technologies de communication dans l'environnement. Arch Mac a présenté Seek, 1969-1970, un environnement «réactif» contrôlé par ordinateur comprenant des centaines de cubes de deux pouces disposés dans une grande vitrine en verre, qui servait d'habitat à une colonie de gerbilles. Présenté comme une démonstration de l'IA ou la simulation d'un environnement qui vous connaît - et servant rétrospectivement d'allégorie puissante de la relation des sujets contemporains aux mécanismes de contrôle de l'environnement - Seek visait à lire les "désirs" des animaux en surveillant leur déplacement aléatoire de blocs, puis à s'adapter en recalibrant l'organisation des blocs en fonction de cet ensemble de paramètres nouvellement détecté. Autrement dit, les gerbilles (conçues comme des mandataires miniatures pour les humains) ont facilité le processus d'apprentissage de l'ordinateur et donc son contrôle sur leur habitat. Issu du cœur même de Big Science, Seek n'était pas seulement une architecture expérimentale faisant son chemin dans une institution artistique en tant qu'environnement médiatisé par la technologie; c'était aussi, sans vergogne, une expérience comportementale.

Il n'est donc pas étonnant que les entreprises et les gouvernements soient depuis longtemps attirés par les environnements expérimentaux, dont beaucoup ont été financés dans le cadre d'expositions et d'expositions universelles. Ces lieux ont servi non seulement à présenter le monde en miniature, mais aussi à mettre en scène des rencontres avec des avant-gardes technologiques, à offrir un aperçu séduisant de l'avenir, puis à tester les réponses subjectives et les réactions du marché à celui-ci. Comme l'illustrent l'Expo '67 à Montréal et l'Expo '70 à Osaka, sous les rubriques du divertissement ou de l'éducation, la production culturelle - qu'il s'agisse d'art, de cinéma, d'architecture ou d'environnements intermédias - a eu accès à un financement à grande échelle et à des ressources scientifiques et techniques avancées, recueillant de larges audiences de test et de la publicité pour ses sponsors dans le processus. Et donc ces projets risquaient naïvement de servir de recherche et développement pour ce que le président Eisenhower appelait si mémorablement, dans son discours de sortie de 1961, le complexe militaro-industriel.

Mais alors comme aujourd'hui, les pratiques artistiques engageant les technologies de l'information incluaient aussi des trajectoires plus hétérodoxes, celles cherchant à resituer ou refondre les forces techno-scientifiques et environnementales, à recouper les vecteurs de pouvoir de l'époque, à les faire fonctionner autrement. (Les contre-environnements architecturaux de l'époque tels que Electric Labyrinth d'Arata Isozaki, 1968, ou Truckstop Network d'Ant Farm, vers 1971, cherchaient des fins similaires.) En effet, c'est un autre ensemble d'œuvres datant de quelques années avant "Software" qui a le plus puissamment redirigé les boucles de rétroaction instrumentalisées, les systèmes et la surveillance, de Seek. Photo-Electric Viewer-Controlled Coordinate System de Hans Haacke et Electric Shock de Les Levine, tous deux de 1968 (photographiés côte à côte dans "Systems Esthetics" de Burnham), chacun reflétait et perturbait les conditions de la technologie des médias. Haacke a installé une pièce bordée de détecteurs de mouvement, dans laquelle les mouvements des spectateurs déclencheraient des éclairs de lumière correspondants; Levine est allé jusqu'à exposer les passants à de légères décharges électriques. Si, comme l'a soutenu le critique Luke Skrebowski, "la grille rigide des capteurs de mouvement et l'éblouissement dur des ampoules nues dans Photo-Electric constituaient un avertissement clair sur la surveillance avancée rendue possible par le développement technologique plutôt qu'une promotion technophile du jeu libérateur et de la participation du spectateur", Levine's Electric Shock littéralise ouvertement le risque d'une telle participation à son corps. Les deux projets prédisaient la convergence des systèmes technologiques et des structures institutionnelles. Et, comme Rain Room, ces travaux ont poussé les implications logiques des premiers travaux basés sur les systèmes de Haacke, qui impliquaient les conditions atmosphériques comme des composants intégraux – pensez à Rain Tower, 1962 ; Boîte à pluie, 1963 ; Cube de condensation, 1963–65 ; Eau dans le vent, 1968 ; ou ses œuvres sur le climat artificiel - rendant les systèmes environnementaux non seulement visibles mais aussi structurellement en écho aux institutions de l'art.8

Haacke et Levine nous ont montré que les relations entre les humains et les environnements ne sont jamais naturelles ; elles sont historiques, institutionnelles et politiques. L'enjeu est de savoir ce qui intervient pour arbitrer ces relations - art, architecture, technologie, affaires, gestion, science du comportement - et à quelles fins. Dans le cas de Rain Room, avec sa prétendue capacité à permettre aux visiteurs de "sentir les forces de la nature" (selon Biesenbach), nous nous trouvons dans un brouillard compliqué de "mauvaises nouvelles" sur l'ingénierie de l'information et le changement climatique. Mais rendre les « lignes de force » environnementales visibles aujourd'hui peut être beaucoup plus difficile que McLuhan n'aurait jamais pu l'imaginer : les technologies de communication sont non seulement devenues plus petites et plus intégrées dans nos environnements quotidiens, mais étant donné leur omniprésence, leur vitesse et leur capacité à nous connaître, elles semblent maintenant tout sauf naturelles. La question fondamentale à propos de Rain Room est de savoir si son contexte curatorial pourrait lui permettre d'éviter de naturaliser sa médiation techno-scientifique.

Lors d'une récente tournée de "Expo 1", Biesenbach a suggéré que Rain Room offre "l'illusion de contrôler la pluie", une légère refonte de l'idée qu'elle offre "l'expérience" de le faire. Il est vrai que le contrôle de la pluie par un visiteur - ou la rétention de toute agence au sein de ce système - reste une illusion. Pourtant, l'immense popularité de Rain Room atteste de sa capacité à exploiter et à refléter le désir contemporain d'une «participation» apparemment directe et de formes d'exposition spectaculaires. Dans sa réception, Rain Room devient ainsi aussi une puissante allégorie, sinon simplement une démonstration, de la manière dont l'autonomie du sujet humaniste (et ses modalités perceptives) a été intégrée dans les réseaux plus larges de la communication — dans l'appareil. Tout dépend peut-être de notre réaction. Avons-nous du plaisir, en tirons-nous des leçons, tentons-nous d'y échapper ou de le faire échouer ? Je n'arrête pas de penser à cet invité potentiel dans une tenue noire brillante et des talons hauts fins. C'est elle qui nous rappelle, pour reprendre Foucault, que « ce n'est pas que la vie soit totalement intégrée aux techniques qui la régissent et l'administrent ; elle leur échappe sans cesse. Confronté à plusieurs reprises à des technologies nous offrant à la fois des illusions de jeu libre et de maîtrise, prendre son envol nécessite une compréhension plus tactique de tels systèmes et de leurs limites, de leurs failles, de leurs ouvertures possibles, quoique passagères.

Felicity Scott enseigne l'histoire et la théorie de l'architecture à l'Université de Columbia.

REMARQUES

1. Michel Foucault, « Il faut défendre la société » : Cours au Collège de France, 1975-1976, trad. David Macey (New York : Picador, 2003), 244–45.

2. Jack Burnham, « Systems Esthetics », Artforum, septembre 1968, p. 31.

3. Michael Hardt et Antonio Negri, Declaration (New York : Auto-publié, dist. par Argo Navis Author Services, 2012), 40.

4. Voir David Streitfeld et Quentin Hardy, « Data-Driven Tech Industry Is Shaken by Online Privacy Fears », New York Times, 10 juin 2013.

5. Marshall McLuhan, "Les vieux vêtements de l'empereur", dans The Man-Made Object, éd. Gyorgy Kepes (New York : George Braziller, 1966), 90.

6. Ibid., 95.

7. Cette pratique constitue un aspect clé de mon livre à paraître Outlaw Territories : Environments of Insecurity/Architectures of Counter-Insurgency, 1966–1979 (New York : Zone Books).

8. Luke Skrebowski, « All Systems Go : Recovering Systems Art de Hans Haacke », Grey Room 30 (hiver 2008) : 76.

9. Michel Foucault, L'histoire de la sexualité, trad. Robert Hurley, vol. 1, An Introduction (New York : Random House, 1990), 143.