La rétrospective Stellar Meret Oppenheim du MoMA va au-delà de la tasse de thé

Aug 02, 2023

Il n'y a peut-être jamais eu d'artiste qui ait peint des autoportraits aussi étranges que Méret Oppenheim. Dans Head of Fog (1971), elle dépeint son visage sans traits comme s'il était voilé dans un épais nuage gris, avec des traits blancs mouchetés sur la toile. Dans Stone Woman (1938), elle se dépeint comme un ensemble de roches lisses qui s'étendent dans un océan, où, sous les vaguelettes clapotant contre le rivage, on peut apercevoir une paire de pieds humains chaussés.

Lorsque vous évoquez une œuvre d'Oppenheim, vous pensez probablement à Object, sa célèbre sculpture de 1936 composée d'un peu plus qu'une tasse de thé recouverte de fourrure, accompagnée d'une soucoupe recouverte de fourrure et d'une cuillère recouverte de fourrure. Vous n'imaginez probablement pas quelque chose comme Head of Fog et Stone Woman, mais vous devriez - elle a produit de nombreuses œuvres intrigantes dans leur veine, et avec elles se prouverait, maintes et maintes fois, en tant qu'artiste plus complexe que ses critiques ne le pensaient souvent.

La rétrospective stellaire d'Oppenheim au Museum of Modern Art, actuellement à l'affiche à New York, témoigne de sa réticence à laisser quiconque l'enfermer. C'était une surréaliste qui flirtait avec le Pop, le Nouveau Réalisme, l'Arte Povera et d'autres styles ; un artiste autodidacte qui s'est essayé à la sculpture, à la peinture, au dessin et même à la performance ; et une juive allemande dont la carrière l'a amenée en France, où elle a rencontré André Breton et Many Ray, et en Suisse, où elle a déménagé pendant la Seconde Guerre mondiale alors que sa famille connaissait des difficultés financières. Elle était indéfinissable en tant qu'artiste, un fait auquel elle a même fait allusion lorsque, dans une interview en 1983, elle a déclaré: "M'engager dans un style particulier m'aurait ennuyé à mourir."

Cette exposition d'Oppenheim la considère aussi largement que l'artiste elle-même le souhaitait. (Il a été organisé pour le MoMA par Anne Umland, la curatrice d'élite à l'origine d'une série de grandes rétrospectives pour les modernistes au musée ; elle a travaillé avec Nina Zimmer et Natalie Dupêcher sur l'exposition, qui a été présentée au Kunstmuseum Bern en Suisse et à la Menil Collection à Houston, au Texas.) L'objet apparaît vers le début, où il est placé modestement, bien que de façon banale, dans une petite vitrine. Ce n'est pas le genre de présentation qui annonce l'œuvre comme le chef-d'œuvre surréaliste qu'elle est.

L'accent est donc mis sur tout ce qui est venu après Object: les figurations glorieusement étranges des années de guerre, les expériences glacées avec des objets prêts à l'emploi dans les décennies qui ont suivi, les images impénétrables basées sur les rêves de sa dernière décennie. C'est une joie que le MoMA ait mis en scène le spectacle de cette manière, compliquant à la fois Oppenheim et l'histoire des femmes surréalistes plus généralement.

Mais l'exposition est organisée chronologiquement, il vaut donc la peine de s'attarder sur cette première galerie. Oppenheim a quitté la Suisse pour Paris en 1932 et a presque immédiatement commencé à faire des peintures qui imaginent un ange tenant un bébé à la gorge fendue, un spectre grignotant un morceau de pain et plus de fantasmagorie.

Malgré l'accent mis sur toute l'étendue de sa carrière, l'émission pourrait bénéficier d'un peu de montage. Plusieurs premières peintures sont de qualité mitigée; les pires d'entre eux dégagent la même qualité macabre et grinçante qui assaille les films les plus oubliables de Tim Burton. Ce sont les sculptures, peu nombreuses, qui ressortent le plus. Un point culminant est Box with Little Animals (1935/73), une caisse en bois avec des farfalle tonde qui grouillent dans un coin comme des termites. Oppenheim était si imaginative qu'elle pouvait faire en sorte que les pâtes achetées en magasin semblent totalement inconnues et totalement vivantes.

Il est tentant d'appeler Box with Little Animals mièvre, puis vous voyez une œuvre comme Corpse in a Boat (1936) à proximité. Cette gouache au pinceau représente un corps de femme nue dont les seins ont été coupés et dont le bassin a été écarté ; le cadavre repose mollement à l'intérieur d'une chaloupe, où il peut passer inaperçu pour les autres qui voyagent dans les eaux sereines à proximité. Il y a un sentiment implicite de violence dans toutes ces pièces, qui rappellent le carnage du monde réel du moment qui a forcé Oppenheim à quitter le Paris avant-gardiste pour la Suisse en 1937.

Dans les années 40, le style d'Oppenheim prendrait le premier de nombreux tournants brusques et inattendus. Elle avait fréquenté une école de commerce, où elle avait étudié la restauration, et en sortirait avec un style pictural nouvellement poli, un style plus conforme à l'art surréaliste que nous connaissons si bien. Certaines de ses peintures de l'époque sont projetées contre des paysages éclairés par la lune qui rappellent le travail de Max Ernst, avec qui Oppenheim avait brièvement eu une liaison alors qu'elle vivait à Paris. Pourtant, les peintures d'Oppenheim de cette décennie, chargées qu'elles sont de figures nues dont les têtes sont remplies de nuages ​​et de branches, accumulent des images qui lui sont propres.

La rétrospective du MoMA consacre sagement l'essentiel de son espace à la production d'Oppenheim des décennies suivantes, dans laquelle sa marque de surréalisme a rencontré son égal dans les styles du moment. Elle a pris des objets prêts à l'emploi et les a transformés, comme elle l'a fait dans Miss Gardenia (1962), un cadre photo en métal prêt à l'emploi qui devrait contenir un petit tableau ou un miroir mais, pour une raison quelconque, contient en fait un morceau de plâtre qui se renfle vers le spectateur. D'après le titre, vous pouvez imaginer cet ersatz d'image comme le portrait d'une femme bourgeoise majestueuse filtré par l'imagination d'Oppenheim.

D'autres sculptures offrent leurs propres plaisirs alléchants : une paire de bottes qui fusionnent parce que leurs pointes sont coupées, un cadre en fer qui contient une paire de seins sculptés qui en sortent, un verre à bière rempli de mousse plastique et fixé avec de la fourrure moulée pour ressembler à une queue touffue. Il y a même une peinture de frondes en blocs avec des champignons attachés à la toile.

Pour les moins aventureux, il existe de nombreuses abstractions représentant la lune, la végétation et les plantes d'apparence extraterrestre. Vus isolément, ils ressemblent trop à d'autres expériences modernistes pour se différencier. Ils ratent le coche.

C'est donc une bonne chose que vers la fin de sa carrière, Oppenheim ait amené son art dans le domaine unique où elle seule pouvait entrer, avec un travail de fin de carrière qui touche quelque chose de spirituel. Il y a des œuvres délicieusement inconnaissables comme Face in Cloud (1971), où un nez abstrait s'avance vers le spectateur à partir d'une masse grise grumeleuse, et des expériences plus loufoques comme Geneviève (1971), une sculpture composée d'un morceau de bois non verni augmenté de deux poteaux cassés qui tiennent lieu d'armes. Oppenheim avait été fascinée par Geneviève de Brabant, une figure de la tradition médiévale qui a été ostracisée après que son mari l'ait accusée de l'avoir trompé; l'artiste s'est retrouvée dans cette femme mythologique. Il semble à peine exagéré d'imaginer que Geneviève puisse aussi être une sorte d'autoportrait.

Mais pour ceux qui recherchent un autoportrait plus représentatif d'Oppenheim, il y en a un bon qui se rapproche de la fin de la rétrospective du MoMA. C'est une radiographie, prise en 1964, qui offre un aperçu du crâne d'Oppenheim. Les contours d'un collier suspendu à son cou sont visibles, tout comme les contours fantomatiques de son nez et de sa bouche. Deux créoles pendent de ses oreilles invisibles. Tout est mis à nu ici, mais Oppenheim résiste toujours en refusant de montrer pleinement son visage. Plus vous voyez dans la tête d'Oppenheim, moins vous en savez sur ce qui s'y est passé.