Phyllida Barlow 'GIG'

May 04, 2023

Chez Hauser & Wirth, Londres et Somerset, Royaume-Uni, les formes sculpturales de l'artiste travaillent avec et luttent contre l'espace

Célèbre photographie d'Eva Hesse, coiffée et en mini-robe à pois, devant les pans improbablement diaphanes de sa sculpture Expanded Expansion (1969). Entre 16 poteaux en fibre de verre, des panneaux rectangulaires de tissu de taille égale s'affaissent dans un accordéon. La photographie a été prise en 1969 au Whitney Museum of American Art ; le spectacle est 'Anti-Illusion: Process/Materials', qui fait maintenant partie du mythe fondateur du Postminimalisme. C'est l'année précédant la mort de Hesse d'une tumeur au cerveau, à l'âge de 34 ans. Je ne sais pas si Phyllida Barlow a vu cette image à l'époque ; en 1969, elle a quitté la Slade School of Art de Londres pendant trois ans et y enseigne déjà, comme elle l'a fait pendant les 40 années suivantes. Mais je ne vois pas de meilleure préface à l'œuvre de l'artiste que Expanded Expansion. Le travail de Barlow est ancré dans une préoccupation permanente et profondément sculpturale avec les volumes et leur souplesse infinie et, dans les années qui ont suivi sa retraite de l'enseignement en 2009, a occupé des espaces toujours plus grands, physiquement et symboliquement, en termes de visibilité publique et d'approbation du monde de l'art de premier ordre. Le titre de Hesse est calculé tautologique. Il se moque doucement et de manière autoréflexive de l'interrogation rigoureuse du minimalisme sur la longueur et la longévité - des questions sur lesquelles sa propre sculpture était, à de nombreux niveaux, profondément sincère. L'expansion élargie suggère le superflu et la nécessité de choses qui ne sont pas nécessaires. C'est aussi absurde : la plus haute distinction que Hesse puisse accorder à son propre travail, dont le potentiel ludique et comique a généralement été éclipsé par le récit plus directement tragique de sa vie et de sa mort prématurée. Absurde est un mot qui convient également à la sculpture de Barlow - sa stupidité d'échelle et ses couleurs de boîte Crayola; à son meilleur, il est exagéré, comme un nez rouge comique, comme dock (2014), sa commande récente et acclamée pour les Duveen Galleries de la Tate Britain en témoigne. Comme Barlow elle-même l'a dit récemment à propos de son médium : "C'est un peu absurde, et son absurdité est ce que je trouve fascinant." Dans le Somerset, son travail dégringole de manière spectaculaire dans quatre des cinq espaces de galeries désordonnés - certains d'entre eux étant des bâtiments de ferme convertis, d'autres nouveaux - qui forment une aile du nouveau méga-complexe tentaculaire de Hauser & Wirth avec galerie-restaurant-maison d'hôtes-centre d'éducation dans la campagne de Bruton. Conçue par l'architecte Luis Laplace avec les architectes de conservation benjamin + beauchamp, la ferme transformée de Durslade est située sur 100 acres de champs et de bois, dont quelques-uns ont été magnifiquement aménagés par le cerveau de High Line, Piet Oudolf. Parlez d'expansion étendue.

L'ampleur de l'entreprise n'a certainement pas échappé à Barlow, qui a intitulé son exposition inaugurale « GIG ». Mot aussi volage que les tourbillons ou les pas dansants qu'il évoque, 'GIG' réussit (savamment) à évoquer à la fois les fermières d'autrefois en route pour le marché et l'agitation très urbaine du jazzman jobard. Mais le travail de Barlow ne ressemble ni à du jazz ni à une gigue. C'est trop cacophonique, trop criard dans sa collision de matières et de couleurs. (À l'extérieur des galeries, dans ce qui était autrefois la porcherie de la ferme, Barlow a même fabriqué un mégaphone géant, sans titre : mégaphone, toutes les œuvres de 2014, qui domine les toits en ardoise rouge des anciens bâtiments de la ferme.) Dans la première galerie, une ancienne grange à battage avec poutres apparentes et briques de sable, l'artiste a construit son propre treillis en bois à partir de planches peintes avec gaieté, qui fait écho à l'architecture de la grange tout en restant indépendant de celle-ci, habitant l'espace. de façon provisoire, improvisée (sans titre : GIG [détail]). Suspendus aux poutres du cadre d'escalade avec d'épaisses cordes d'alpinisme se trouvent d'énormes pompons doux fabriqués à partir de chutes de tissu et de papier multicolores. Convenablement pour une pièce dans laquelle le blé aurait été battu pour détacher les cosses de grain, le sol en dessous est parsemé d'un confetti de morceaux tombés, de pétales et de riz remplacés par la brillance synthétique d'un tissu bon marché. Barlow a un œil de pie pour la matérialité facile (à trouver, à utiliser) de la modernité, le lo-tech et le quotidien – contreplaqué, mousse expansive, polystyrène, plâtre, ciment, tuyaux en plastique, Polyfilla, ruban adhésif – qui composent tellement notre monde que nous avons même cessé de les voir.

Dans la pièce voisine - un ancien atelier au plafond bas - Barlow a rassemblé des tuyaux, des planches et des boîtes en carton aplaties, les collant ensemble pour former un paquet de gratte-plafond, revêtu d'un côté d'une mosaïque de rectangles de contreplaqué peints de taille irrégulière réunis en une feuille plate pour former un plan insinuant la toile (sans titre : stashhoarding). La relation entre ces deux éléments n'est pas hiérarchique. On ne sait pas qui est derrière et qui est devant ; ce qui soutient ou cache quoi. Si les rectangles parfaitement à angle droit sont destinés à former une sorte de canevas ou d'écran, alors vous venez à la pièce dans le mauvais sens pour qu'elle soit efficace - la porte étroite de la grange de battage vous serre directement dans le ventre débraillé de la sculpture. Ce n'est pas tout à fait une revalorisation Arte Povera des matériaux de fond de boîte, ni un geste de jupon clignotant d'exposer ce qui n'est normalement pas montré à la critique institutionnelle. Si quoi que ce soit, vous pourriez voir untitled: stashhoarding comme une sorte de paquet plat d'occasion dans lequel chaque composant est éraflé, plié ou mal ajusté à cause d'une utilisation antérieure. (En partie pour des raisons pratiques, les premières sculptures de Barlow étaient souvent recyclées - décomposées en leurs composants puis retravaillées.) L'artiste exagère une propension à la collecte - comme une expression semi-perplexe de l'abondance et de la redondance des matériaux dans notre vie quotidienne. Faisons-nous parce que nous avons besoin ou avons-nous besoin parce que nous fabriquons ? C'est l'absurdité de la poule et de l'œuf qui informe l'œuvre.

Ply et Polyfilla sont l'étoffe de la construction et de l'architecture vécue autant que les pierres et les poutres que l'intérieur de Laplace a laissées si astucieusement exposées. Si le travail de Barlow a un son analogue, c'est le claquement d'une maison mitoyenne en train d'être éventrée dans une rue bourgeoise de Londres, de l'accumulation d'installations et d'accessoires d'une vie jetés dans une benne. Ou : ce pourrait être le vacarme de Buster Keaton glissant et glissant avec sa cheminée en carton sur le toit de la maison en kit qu'il doit assembler à la hâte pour sa jolie nouvelle épouse dans le court métrage One Week (1920). (La maison, bien sûr, finit par être réduite en miettes par un train venant en sens inverse.) Les intérieurs sont tirés à l'extérieur et tout est jeté ensemble. La sculpture finale dans le balayage des galeries de granges converties, intitulée : broyeur, est une construction imposante et agressive de demi-cercles de contreplaqué pris en sandwich qui semblent tourner dans un clapotis continu. Bien que ses bords soient recouverts de béton, la sculpture parvient à suggérer à la fois la charrue de l'agriculture industrielle et, à travers les tons rose charnu de ses rayures peintes, un démon, une machine à hacher Sweeney Todd. Si les pompons dans untitled: GIG [détail] sont coquettement touchables, je voulais garder une distance de sécurité avec untitled: grinder. En contournant, je suis arrivé dans une galerie finale lumineuse aux proportions nouvelles et expansives. À l'intérieur, une rangée de hautes sentinelles en bois, immobilisées dans des sacs de sable revêtus de ciment, sont alignées dans une formation rectangulaire serrée, comme si elles gardaient la zone centrale vide du sol (sans titre : postscorral). Attirer et forcer fait partie du jeu.

Comme tout enfant, j'étais fasciné sans cesse par l'idée que notre intestin grêle pouvait mesurer plus de sept mètres de long – un infini quand on ne mesure guère plus d'un mètre. Comment se sont-ils adaptés, tous regroupés là-dedans? Cet intérêt pour les intérieurs et les extérieurs, les possibilités de débordement, de confinement, de constriction, de soutien et de libération, semble ne jamais s'être estompé pour Barlow, comme il ne l'a jamais fait pour Hesse. Dans Somerset, pousser et serrer fait de nécessité une vertu, car les formes sculpturales travaillent avec ou luttent contre l'étrange accordéon des espaces, qui semble bégayé malgré les meilleurs efforts de Laplace pour intégrer les architectures nouvelles et existantes.

Si la conception du bâtiment est légèrement contrariée par des chevilles carrées et des trous ronds, c'est exactement le genre d'énigme spatiale et conceptuelle qui a intéressé Barlow tout au long de sa carrière. Une vaste exposition des dessins de l'artiste, présentée dans l'un des emplacements Savile Row de Hauser & Wirth en même temps que l'ouverture du Somerset, a fourni un complément remarquable aux sculptures de Durslade Farm et à l'installation Tate Duveen de Barlow, qui se poursuit jusqu'à la mi-octobre. Assemblant des œuvres réalisées entre 1963 et 2013, il témoigne d'un demi-siècle de réflexion sur l'emboîtement des formes – convoquer les volumes par la ligne, qui s'assemblent sur papier au crayon de couleur ou, plus tard, à l'acrylique, avec une fluidité aisée, forcément absente de l'échelle volontairement cloquante des œuvres sculpturales. Se déployant sur les murs de la galerie dans des groupements vaguement chronologiques et une variété de tailles et de supports, des formes colorées répétées s'emboîtent et se chevauchent dans une vaste architecture imaginée de blocs et de courbes, de grumeaux et de bûches. Les formes de délimitation comme les clôtures et les barricades se reproduisent, tout comme le fouillis urbain. Un fauteuil est le protagoniste d'une série sans titre de 1967 à 1970, une forme d'essai lancée dans les architectures d'intérieur comme un bâton de mesure ou un point de vue sur des objets presque reconnaissables - des sacs à provisions et des rideaux, un réfrigérateur-congélateur, une lampe de bureau et une chaise sur laquelle, dans un exemple particulièrement anthropomorphe, deux cônes arrondis et une forme d'œuf légèrement pincée évoquent une femme assise. (Peut-être qu'au début des années 1970, Barlow rêvait d'évasion : dans un dessin de 1971, un fauteuil a été recouvert d'un patchwork de verts feuillus et de jaunes de champs de blé, une ligne griffonnée formant une crête d'herbe sur son sommet.) L'artiste a dit qu'elle dessinait avant, pendant et après la réalisation d'une sculpture : tout le temps, testant ou affirmant constamment la viabilité de la forme.

Dans le cadre presque insondable (aux yeux de la ville, du moins) de Durslade Farm, l'architecture maladroite fournit les contraintes nécessaires pour que le travail de Barlow s'étende, et il continue de s'étendre. C'est mieux quand il fait faillite et se dépasse, même au risque de tomber, comme Keaton sur son toit bancal, dans un virage convenablement burlesque. Après tout, comme l'a dit l'artiste, dans des termes avec lesquels Hesse et Keaton seraient sûrement d'accord, la clé de tout cela est la « notion de gravité tirant sur les choses, faisant s'effondrer les choses et ce potentiel d'effondrement ».

Image principale : Phyllida Barlow, « Cinquante ans de dessins », 2014, vue d'installation. Courtoisie : l'artiste et Hauser & Wirth ; photographie: Alex Delfanne

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